问题一：文学包括哪些方面 文学是一种艺术形式，从广义上看，任何以语言文字作为工具，创造的艺术都可称为文学。所以文学包括着所有以语言为艺术形式的产物，如文学作品、文学文本，文学研究等多个层面。
文学作品中有写实作品、叙事作品、抒情作品。文学文本中又包括着作家在创作时，运用的主题，和表现手法。（即包含着写作与修辞）。以文学活动的角度看，其中包括四个要素（世界、作品、艺术家、欣赏者），包括着一个审美、创造美和被审美的过程。文学还包括着文学理论、文学批评、和文学发展史三个对其进行研究的学科。从体裁的角度看，文学包括诗歌、散文、***、戏剧。
文学作品的思想，则是由作家对世界的体验和创作动机决定的。哲学家可以创作出富有哲理性的文学作品。史学家也可以用文学作品承载历史***和历史知识。文学在思想上，是一门海纳百川的学问。文学作品中的思想，是层出不穷的。可谓是有什么样的作家，就可以有什么样的作品。
问题二：文字和文学有什么区别 文字和文学的区别，教课书上应该有更明确的界定和划分，但仅从字词表面上看，它们之间应该有所差异。
有人说，广义的文学可以包容所有文字的东西。粗听起来这话有些虚无、胡闹，但细想一下，倒也有些道理在里面。
从考古学角度看，眼下如能找到四五千年前实物上的几个文字，人们就会从字形、字义上，去挖掘和想象其可能包含的生活背景信息以及文化传承上的意义，而像这样富有社会价值而且虽然局限却会有一定读者群与研究者倍加关注的字词，也足堪称文学作品了吧。如果这样讲，文字即文学确乎有理，但单凭感觉，我自己也会说：“不是那么一回事吧！”
文学是什么？文学应该是什么哪？过去对这样的问题，我会用“文以载道”、“文学是社会的家庭教师、心理医生。”、“文学是文字倾诉，是人类中个性自我生活情感、意志的传达和倾诉。”等类似这样的话,去解说或争辩。然而，今天看这问题，特别是面对眼下充斥于街头和文坛上的各色标榜“文学”的书刊、栏目后，我目眩而哑然了！
人生中会有一段时间最想弄清楚“什么是真理？”的问题，而如今，我自己除了明确了如同“真理是相对”的这样一类像是说了也白说的真理话语外，对一切事物的概念和性质都变得模棱两可、含混不清了！这是为什么哪？
有时，看过***大片、时尚刊物、流行文学或当代名家名作后，心中不免会嘀咕：“文学是否就是能够出版、能够吸引大众参与、能够在作者、出版者及读者身上实现货币流通并带来经济和社会效益呢？”
其实，回过头去看一看国内外已经流传弥久而且家喻户晓的著作，毋庸讳言，那些活着的文学作品，虽也有我所嘀咕的社会内涵，但他们的创作、出世和流传，在根本上不是为了盈利和流通而来的，而是作者对人生、社会乃至虚幻世界倾注了 *** 和热血的写照。
当今经济化、市场化的社会下，始终和现实生活密切相连的文学作品，尤其是作品后的那个执笔者，无疑将受其影响，也必将从影响写作生活到佐佑其创作内容，但社会的广大读者对文学的期待和所要求的作品质量是否也完全不同、今非昔比了哪？尽管答案中“不同”的基调是一定的，但公众对文学伴随时代的前行可起到解惑、释怀、启迪、引路的种种渴求和企盼却依然如故。
问题三：什么是文本性 “文本”在传统上一直是文学研究与文学批评中的一个概念。如果要中性地界定这个概念，可以说“文本”是书写作品之言辞的实际表达，或者是被研究者和批评家选择来作为分析对象的特定作品。但是，“文本”成为文学研究中的一个重要概念，与1950年代西方文学理论中出现的“新批评”（New Critici *** ）、1960年代与1***0年代出现的“结构主义批评”（Structuralist Critici *** ）有着很大的关系。
传统的文学理论家和批评家认为自己的研究对象是文学“作品”，其形式和意义都是作者有意识地运用词语媒介赋予的。1950年代在英、美出现的“新批评” 派，试图建立评价文学作品的科学、客观的体系。他们把传统批评中作者、读者、现实这三个“非客观的”要素从“作品”中去掉，只剩下独立存在、可以进行科学、客观分析的“文本”，强调批评只应当关注“文本”本身，主张对文本中的文字进行“细读”（close reading），从语义学和语言结构的相互关系中去发现文本的深层意义与整体形式。
1960年代和1***0年代出现的一些法国结构主义批评家（尤其以罗兰?巴特[Roland Barthes]为代表）把文学作品非个人化，认为它不是“作品”，而是一种非个人化的“文本”，它所表明的是被社会惯例称为的“写作”或“书写” （Writing）。因为“作品”有“作者”或主人，而“文本”则没有作者或主人，只有在语言情景和阅读活动中才能被体验到，“文本”具有一种开放的、无中心的和没有终结的结构。在他们看来，“作者”只是一种中介，其写作行为是把先在的语言和文学系统的各种要素与符码转变成特定的“文本”。“文本”在形式上和语义上都是具有系统性的“编码”，读者对“文本”的阅读则是一个“解码”的过程，也是“意义”得以产生的过程。在这种理论影响下所出现的“文本批评” （textual critici *** ），成了20世纪西方文学理论和批评的一个分支。它通过比较分析所有现存的手稿或印刷文本，试图建立最为精确和“科学”的对书写作品的看法，确立评判文学文本的原则和程序，以便根据这些原则和程序去重构文本的意义，消除在阅读和解释过程中所出现的各种谬误与误解。文本批评改变了传统文学批评注重作品与作者之间关系的惯例，摈弃“文本”之外一切社会的、***的、政治的、意识形态的因素，只关注“文本”自身，并把“文本”看成是一种独特的结构，致力于揭示和描述“文本”的作用与功能。
在当代文化研究中也经常使用“文本”这个概念。英国文化理论家利维斯（F.R. Le***is）开创的文化研究的“利维斯学派”（Le***isi *** ）关注文化批评的道德与社会维度，反对资本主义现代工业文明及其在文化上产生的后果，主张通过对文化文本的“精读”和援引来进行文化批评。在利维斯的影响下，霍加特（Richard Hoggart）、早期的威廉斯（Raymond Williams）、霍尔（Stuart Hall）等人都受到过文本分析的影响。同时，他们也吸取过结构主义理论的某些理念和方法，认为摄影、**、服装、时尚、音乐、建筑、环境等非语言的文化形式，都可以被看作是文化研究的不同“文本”，可以作为文化分析的具体例证。
1***0年代中期以后，以法国理论家德里达（Jacques Derrida）为代表的“后结构主义”（post-structurali *** ）向以晚期的威廉斯为代表的“文化唯物主义”注重文化研究中的社会学、民族学、亚文化和文化制度分析的倾向发起了挑战。德里达在《论文字学》（Of Grammatology）里明确提出“文本之外别无他物”，认为构成......>>
问题四：什么是说明性文字和文学性文字，急用 说明性语言是科学的，不加任何修饰的，要求准确无误，简单明了； 文学性语言就是有修饰性，可以夸张，可以想象，可以用华丽的词藻来形容，就象一篇文学作品。不具备科学性。
***纳哦
问题五：文学文本的意蕴层之内还具有几个层次 文学文本构成的第一个层面是语言层，它是由语言材料构成的文本外观，即一系列呈线性组合的词句。语言层包括语音和语义两部分。文学文本的语言层具有相对独立的审美价值，语言通过“能指”即自身的特点，给读者以审美的感受；这在诗歌语言中表现得尤为突出。对于文学文本特别是诗歌而言，语音具有独立的地位和价值。文学文本的语义表达基于内涵的丰富性、信息的综合化和体验个性化的要求，往往会借助各种修辞手段，有意违反已有的语言成规，以期使表意行为成为具有审美价值的艺术创造行为。文学语言因此具有多义朦胧、含蓄蕴藉的特性。文学语言的这种语义特征，可以从文学文本所处的特殊语境入手加以把握。文学文本的语境得以建立的前提条件常常是与日常语境相脱离，这一特点为读者创造性的参与提供了条件，使读者的想象力有了更为开阔的空间。 文学文本结构的第二个层面是现象层。有无现象层是区分文学文本和非文学文本的根据之一。文学文本主要是由形象系统构成的。在文学文本的构成中，现象层居于核心地位，它既是语言层的所指，又是意蕴层的载体。现象层的这个特点也成为判断文学文本审美价值的重要根据：文学文本不仅要有生动感人的形象或意象，而且这个形象体系还应有丰富幽深的审美蕴涵。具体来说，在抒情类文学文本中，现象层主要体现为连贯流动的情感对应物；在叙事类文学文本中，现象层体现为行动的人物、发展的情节和变换的环境。构成叙事文本现象层的形象体系同样是虚构和想象的产物，和抒情文本的现象层一样容含着某种意蕴。 意蕴层即文学文本的“蕴涵意指”。文学文本的价值最终取决于它所蕴涵和显示的审美意味。意蕴层是文学文本构成中不可或缺的成分；意蕴是否丰富、深厚，直接影响着文学文本的审美价值；意蕴是文学文本的灵魂所在。文学文本的意蕴不能脱离文学形象即文本的现象层面而单独存在，形象与意蕴的关系是融合统一的关系。文学文本的意蕴即蕴涵于文本现象层的意义，具有含蓄、多义的特点。文学文本是一个由语言层、现象层和意蕴层所构成的、有深度的统一体，上一层次是下一层次的形式化显现，而下一层次则给上一层次提供了存在的内容和依据。其中，现象层具有中介连接的作用，文学形象在与文学语言和文学意蕴的双重关系中体现了文学文本的内容与形式的辩证统一。
问题六：文学作品都有几种文字风格 现代文风
（1）文学从一般的文字文章以至于文化中分离出来，成为一种自觉的、独立的，同时又是面向整个社会的艺术。
（2）以改变文学语言为突破口，对文学的形式、表现手法、内容，进行了全面深刻的变革，产生了不同于传统文学的新的诗歌、散文、***和戏剧，还引进和创造了散文诗、报告文学、**文学等新的体裁。
（3）创作主体的个性、自我意识和描写对象社会化的广度与深度，都得到从未有过的强化，成为作家迫切的自觉的追求，并且相辅相成地结合在一起。
（4）现代意义集中表现在对于人的命运和人民、民族命运的关注（不同于传统的“仁”和传统的爱国主义）。现代的民主主义（包括个性主义、人道主义）和社会主义思潮，是新的文学主潮的思想基础。
（5）作品一般都具有强烈的理性色彩和鲜明的政治倾向，从二十年代中期起，单纯着眼于宣传鼓动的作品大量出现。抒情文学在最初的十余年里有过繁荣，三十年代中期以后却日见萧条，直到七十年代末期才复苏过来。
（6）知识分子的道路、农民的痛苦――抗争――解放、武装斗争（阶级的和民族的战争），是作品中最常见的题材。历史人物和***得到新的描绘，外国题材比较多的进入中国文学作品，关于人物内心生活，包括潜意识的渲染也开始出现。
（7）作家和读者之间有更为广泛和亲切的交流。大众化和化大众（教育群众）这既矛盾又统一的双重任务加强了文学与人民群众广泛深刻的联系，并在现实生活（主要是政治斗争）中发挥了前所未有的作用；不过，同时也相对地忽略了艺术本身的提高和文学多种功能（特别是审美作用）的全面发挥。
（8）现代文学诚然是几千年来的中国文学在新的社会历史条件下的发展，也是广泛接受了世界文学新潮滋养的产物。通过外来影响的民族化和文学传统的现代化，才创造出新的民族文学，并且成为现代世界文学的自觉成员。
古代文字艺术
诗歌:
1、温柔敦厚,怨而不怒的一派,以汉末文人五言诗《古诗十九首》为代表。
2、田园山水诗派，鼻祖为晋陶渊明，唐代有孟浩然，王维等代表诗人。
3、边塞诗派，以唐的高适、岑参为代表。
4、浪漫主义诗派，鼻祖屈原，代表诗人李白。
5、现实主义诗派，代表诗人杜甫，白居易。
6、奇崛诗派，以韩愈，孟郊为代表。
7、江西诗派，以黄庭坚、陈师道为代表。
……
词派：
1、花间派，以唐温庭筠、韦庄为代表。
2、婉约派，以宋李清照，秦观为代表。
3、豪放派，以苏轼，辛弃疾为代表。
4、格律派，以周邦彦，姜夔为代表。
上述为比较优秀的文学著作文风分析，至于那些泡沫***之类的文学作品可能文风参差不一，，比较难说，还是自己多阅读，自然而然能体会到一些。。。。个人之见
问题七：文学活动有哪些 文学活动即指以文学文本为中心展开的创作、阅读、批评、研究行为。
包含了如下几个方面：
首先，文学活动是以文学文本为中心的，离开了文学文本就无所谓文学活动。
其二，创作和阅读是分别对应作者和读者而言。
其三，批评和研究是针对文学文本及上述的创作和阅读而言。
另外，需要厘别“文学活动”和“跟文学有关的人类活动”这两个概念。例如，有人策划了一次书展，这也是跟文学有关的活动，却不是“文学活动”，而是商业活动；但是，某人在书展中阅读或者评价某作家的书，这就是“文学活动”了。
以上回答你满意么？
问题八：文学作品有哪四种类型？ 文学作品的体裁有诗歌、散文、***、戏剧
、中国传统的“二分法”
所有文本体裁分为韵文和散文两大类。
依据：文本的外部特点即语言形式因素。
这种分类过于笼统，没有涉及题材、构思等问题，难以区分文学文本和非文学文本，现在已经被废弃。
2、西方的“二分法”
以亚里斯多德在《诗学》中的的“二分法”为代表，他依据文本模仿现实的手段区分了史诗、戏剧两大类。由于史诗是通过语言来模仿现实的，不像戏剧那样有音乐的介入，因此被看作严格意义上的文学类型。至于史诗的语言表现形式，可以是韵文，也可以是无韵的散文。
同样是二分法，以亚里斯多德的为代表的西方古典文论更侧重文本的媒介手段等内在特点。
二三分法
以亚里斯多德为代表的二分法没有提及抒情诗，当抒情诗在文学中的地位提升以后，二分法被三分法所替代。
三分法是依据文学作品选取题材、构思方式和情感体验方式以及塑造形象的表现手法将各种文学划分为叙事类、抒情类、戏剧类的一种方法。
叙事类文学侧重于以客观世界和虚拟世界的***、人物和环境景物为题材内容，以摹仿、虚构为构思方式，以具体生动的叙述为主要艺术表现手法，从而反映和表现创作主体对社会人生的审美把握的文学作品。 叙事性是叙事类文学基本的审美特征。叙事类文学包括***、史诗、叙事诗、故事诗、史传文学、报告文学等。
抒情类文学是侧重以抒情主人公主观情思为题材内容，以内心感受和体验为构思方式，以直接抒发为主要艺术表现手法，从而表现创作主体对自然、社会、人生的感悟和体味的文学作品。抒情性是抒情类文学的突出的审美特征。 抒情类文学主要有抒情诗、抒情散文、散文诗等。
戏剧类文学是侧重于以生活中的矛盾冲突为题材内容，以模拟和再现虚拟的真实为构思方式，以人物自身的行为动作和台词为主要艺术表现手法，从而反映创作主体对社会人生的审美把握的一种文学作品。
三四分法
1、我国“四分法”将文学文本划为诗歌、***、散文、戏剧文学四大类。有的在此基础上增加***文学。
我国四分法是根据文学文本的外在形态，同时考虑题材选择、形象塑造形象的特点，以文本的语言特征、体制篇幅为依据作为划分文学体裁的方法。
2、加拿大诗学家弗莱的四分法
他说：“文类的中心原则是相当简单的，文学中文类区别的基础似乎是表现的原则。词语可以在观众前面表演出来，可以在听众面前讲出来；或者它们可以歌唱出来，或者可以为读者写出来。”
（〔加拿大〕诺斯洛普弗莱《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社1998年版第308页）
“在观众面前表演的诗歌是戏剧；在听众前朗诵的则是叙事诗；自己背朝观众唱或者吟诵就是抒情诗；而***则是应安静地阅读的。”（〔法〕达维德方丹《诗学――文学形式通论》，陈静译，天津人民出版社2003年版第126页）
弗莱的四分法与我国流行的四分法在立论依据与分类结果上并不相同。
中国当代文学专题研究参考书系
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32、荒林：《新潮女性文学导引》，湖南文艺出版社1995年版；
33、陈慧芬：《神话的窥破——当代中国女性写作研究》，上海社会科学院出版社1996年版；
34、徐坤：《双调夜行船——90年代的女性写作》，山西教育出版社1999年版；
35、王绯：《画在沙滩上的面孔——90年代世纪末文学的报告》，山西教育出版社1999年版；
36、张志忠：《九十年代的文学地图》，山西教育出版社1999年版；
37、邓晓芒：《灵魂之旅：九十年代文学的生存境界》，湖北人民出版社1998年版；
38、 王晓明编：《人文精神寻思录》，文汇出版社1996年版；
39、愚土选编：《以笔为旗——世纪末文化批判》，湖南文艺出版社19***年版；
40、 戴锦华：《犹在镜中》，知识出版社1999年版；
41、陶东风：《社会转型与当代知识分子》，上海三联书店1999年版；
42、张德祥：《现代化与精神境遇》，广西教育出版社1999年版；
43、周伦佑：《反价值时代——对当代文学观念的价值解构》，四川人民出版社1999年版；
44、王家新等编：《中国诗歌：90年代备忘录》，人民文学出版社2000年版；
45、王又平：《新时期文学转型中的***创作潮流》，华中师范大学出版社2001年版；
46、陈晓明：《表意的焦虑：历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社2002年版。
中国当代文学批评史研究：计37种
A类：
1、 [英]福勒：《现代西方文学批评术语词典》，四川人民出版社1987年版；
2、 [美]艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，北京大学出版社1990年版（湖南文艺出版社另有译本，书名译名有别）；
3、 [美]韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年版；
4、 [英]贝尔西：《批评的实践》，中国社会科学出版社1993年版；
5、 [美]韦勒克：《近代文学批评史》（1－4卷），上海译文出版社1987、1989、1991、1998年分别出版；
6、 [美]韦勒克：《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版；
7、 [英]戴维·洛奇编：《二十世纪文学评论》（上、下），上海译文出版社1987、1993年分别出版；
8、 [法]塔迪埃：《20世纪的文学批评》，百花文艺出版社1998年版；
9、 [法]托多洛夫：《批评的批评》，三联书店1988年版；
10、 [比利时]乔治·布莱：《批评意识》，百花洲文艺出版社1993年版；
11、 [加]弗莱：《批评之路》，北京大学出版社1998年版；
12、王先霈主编：《文学批评原理》，华中师大出版社1999年版。
B类：
1、冯牧主编：《中国新文学大系·文学理论卷（1949－1***6）》（1、2卷），上海文艺出版社19***年版；
2、黄曼君主编：《中国20世纪文学理论批评史》，中国文联出版社2002年版；
3、王永生主编：《中国现代文学理论批评史》（上、下卷），贵州人民出版社1985年版；
4、温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社1993年版；
5、 [斯洛伐克]高利克：《中国现代文学批评发生史（1917－1930）》，社会科学文献出版社19***年版；
6、庄锡华：《二十世纪的中国文艺理论》，上海三联书店2000年版；
7、於可训等编：《文学风雨四十年》，武汉大学出版社1989年版；
8、 夏中义：《新潮学案》，上海三联书店19***年版；
9、 南帆：《冲突的文学》，上海社会科学院出版社1992年版；
10、张颐武：《在边缘处追索——第三世界文化与中国当代文学》，时代文艺出版社1993年版；
11、程文超：《意义的诱惑——中国文学批评话语的当代转型》，时代文艺出版社1993年版；
12、王宁：《多元共生的时代——20世纪西方文学比较研究》，北京大学出版社1993年版；
13、汤学智：《新时期文学热门话题》，陕西人民教育出版社19***年版；
14、白烨编著：《文学论争20年》，华中师大出版社1998年版；
15、《鲁迅文学奖获奖作品丛书：理论批评》，华文出版社1998年版；
16、《第二届鲁迅文学奖获奖作品丛书：理论批评》，华文出版社2002年版；
17、朱大可等：《十作家批判书》，陕西师大出版社1999年版；
18、 伊沙等：《十诗人批判书》，时代文艺出版社2001年版；
19、白烨选编：《中国年度文论选·99卷》，漓江出版社1999年版；
20、白烨选编：《2000中国年度文论选》，漓江出版社2001年版；
21、白烨选编：《2001中国年度文论选》，漓江出版社2002年；
22、陈思和主编：《2001年中国最佳文论》，春风文艺出版社2002年版；
23、陈思和、杨杨编：《90年代批评文选》，汉语大词典出版社2001年版；
24、陈厚诚、王宁主编：《西方当代文学批评在中国》，百花文艺出版社2000年版；
25、余虹：《革命·审美·解构——20世纪中国文学理论的现代性与后现代性》，广西师范大学出版社2001年版。
中国当代作家作品研究（***部分）：计37种
A类：
1、 [美]马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版；
2、 [美]布斯：《***修辞学》，北京大学出版社1987年版；
3、 [英]佛斯特：《***面面观》，花城出版社1983年版；
4、 [美]布鲁克斯等编：《***鉴赏》（上、下册），中国青年出版社1987年版；
5、中国社会科学院外国文学研究所：《20世纪世界***理论经典》，华夏出版社1995年版；
6、 [美]浦安修：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版；
7、 [加]高辛勇：《修辞学与文学阅读》，北京大学出版社19***年版；
8、 [英]戴维·洛奇：《***的艺术》，作家出版社1998年版；
9、 [捷]昆德拉：《***的艺术》，三联书店1992年版；
10、爱略特等：《***的艺术》，社会科学文献出版社1999年版；
11、 [美]詹姆斯：《***的艺术——亨利·詹姆斯文论选》，上海译文出版社2001年版；
12、 王耀辉：《文学文本解读》，华中师大出版社1999年版。
B类：
1、 严家炎：《中国现代***流派史》，人民文学出版社1989年版；
2、杨义：《中国现代***史》（1－3卷），人民文学出版社1986、1988、1991分别出版；
3、陈美兰：《中国当代长篇***创作论》，上海文艺出版社1991年版；
4、白烨编：《***文体研究》，中国社会科学出版社1988年版；
5、中国作协创研室编：《当代作家论》，作家出版社1986年版；
6、王***、林建法编：《撕碎，撕碎，撕碎了是拼接——中国当代作家面面观》，春风文艺出版社1991年版；
7、林建法编：《中国当代作家面面观》（上、下），春风文艺出版社1994年版；
8、兴安编：《蔚蓝色天空的黄金——当代中国60年代出生代表性作家展示》，中国对外翻译出版公司1995年版；
9、马原编：《中国作家梦——当代文坛精英访谈录》（上下），长江文艺出版社1996年版；
10、 季红真：《众神的肖像》，人民文学出版社1996年版；
11、林舟：《生命的摆渡——中国当代作家访谈录》，海天出版社1998年版；
12、张钧：《***的立场——新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社2002年版。
13、 孟悦：《历史与叙述》，陕西人民教育出版社1991年版；
14、 季红真：《忧郁的灵魂》，时代文艺出版社1992年版；
15、 蔡翔：《日常生活的诗情消解》，学林出版社1994年版；
16、 张新颖：《栖居与游牧之地》，学林出版社1994年版；
17、 郜元宝：《拯救大地》，学林出版社1994年版；
18、王一川：《中国现代卡里斯马典型》，云南人民出版社1994年版；
19、樊星：《当代文学与地域文化》，华中师大出版社19***年版；
20、孙先科：《颂祷与自诉——新时期***的叙述特征及文化意识》，上海文艺出版社19***年版；
21、吴义勤：《中国当代新潮***》，江苏文艺出版社19***年版；
22、王德威：《想象中国的方法：历史·***·叙事》，三联书店1999年版；
23、许子东：《为了忘却的集体记忆——解读50篇******》，三联书店2000年版；
24、唐小兵：《英雄与凡人的时代——解读20世纪》，上海文艺出版社2001年版；
25、黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版。
当代文化与传播理论研究：计38种
A类：
1、[英]斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，商务印书馆2001年版；
2、[英]史蒂文森：《认识媒介文化》，商务印书馆2001年版；
3、[美]波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，商务印书馆2000年版；
4、[加]麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，商务印书馆2000年版；
5、[美]沃林：《文化批评的概念——法兰克福学派、存在主义和后结构主义》，商务印书馆2000年版；
6、[法]利奥塔：《非人——时间漫谈》，商务印书馆2000年版；
7、[法]博德里亚尔：《完美的罪行》，商务印书馆2000年版；
8、[英]斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，南京大学出版社2001年版；
9、[美]波斯特：《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年版；
10、 [法]波德里亚：《消费社会》，南京大学出版社2000年版；
11、 [美]伯格：《通俗文化和日常生活中的叙事》，南京大学出版社2000年版；
12、 [加]麦克卢汉：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2001年版；
13、 [英]麦克盖根：《文化民粹主义》，南京大学出版社2001年版；
14、 [英]默克罗比：《后现代主义与大众文化》，中央编译出版社2001年版；
15、 [英]费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版；
16、 [美]赛佛林等：《传播理论：起源、方法与应用》，华夏出版社2000年版；
17、 [美]鲍德韦尔等主编：《后理论：重建**研究》，中国社会科学出版社2000年版；
18、 [美]艾伦编：《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000年版；
19、常昌富等选编：《大众传播学：影响研究范式》，中国社会科学出版社2000年版；
20、陆扬等选编：《大众文化研究》，上海三联书店2001年版；
21、陆扬、王毅：《大众文化与传媒》，上海三联书店2000年版。
B类：
1、 祁述裕：《市场经济下的中国文学艺术》，北京大学出版社1998年版；
2、 周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学19***年版；
3、周宪主编：《世纪之交的文化景观——中国当代审美文化的多元***》，远东出版社1998年版；
4、孟繁华：《众神狂欢——当代中国的文化冲突问题》，今日中国出版社19***年版；
5、 樊星：《世纪末文化思潮史》，湖北教育出版社1999年版；
6、戴锦华：《***书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版；
7、戴锦华主编：《书写文化英雄——世纪之交的文化研究》，江苏人民出版社2000年版；
8、王晓明主编：《在新意识形态的笼罩下——90年代的文化和文学分析》，江苏人民出版社2000年版；
9、王晓明：《半张脸的神话：90年代批判》，南方日报出版社2000年版；
10、 戴锦华：《雾中风景：中国**文化 1***8－1998》，北京大学出版社2000年版；
11、陆扬、王毅：《大众文化与传媒》，上海三联书店2000年版；
12、赵毅衡：《礼教下延之后——中国文化批判诸问题》，上海文艺出版社2001年版；
13、王岳川：《中国镜像：90年代文化研究》，中央编译出版社2001年版；
14、黄力之：《中国话语：当代审美文化史论》，中央编译出版社2001年版；
15、何言宏：《中国书写：当代知识分子写作与现代性问题》，中央编译出版社2002年版；
16、贺仲明：《中国心像：20世纪末作家文化心态考察》，中央编译出版社2002年版；
17、徐俊西主编：《世纪末的中国文坛》，上海文艺出版社2002年版。
问题一：文本分析是什么意思 文本（text），与 讯息（message）的意义大致相同，指的是有一定的符号或符码组成的信息结构体，这种结构体可***用不同的表现形态，如语言的、文字的、影像的等等。文本是由特定的人制作的，文本的语义不可避免地会反映人的特定立场、观点、价值和利益。因此，由文本内容分析，可以推断文本提供者的意图和目的。
问题二：文本解读到底该解读什么 阅读教学任务之一，就是要引导和组织学生把书读懂。读懂文章的什么呢？阅读教学要完成哪些解读的基本任务呢？这些问题显然都涉及到小学各年级阅读教学教什么的问题。但是，目前很多老师对这些问题并不明确，有的老师甚至也不想去搞清楚，这是非常危险的倾向，不能不引起我们的高度重视。小学文本解读要解读哪些内容，各个年段又应侧重解读什么，需要解读到什么程度，是每个语文老师必须关注和研究探讨的重要问题。
一、对解读什么重要性的再认识 解读什么的问题，涉及到年段阅读教学的要求问题。作为一名语文教师，首先必须明确教什么的问题。这是因为阅读要求不明确，阅读就会导致盲人骑瞎马，该教的没有教，不该教的花了大力气教，力没有下在刀刃上。这样，也可能导致低段阅读教学教了高段的内容，学生接受不了；高年级如果还在继续教低年段的内容，高年级学生也吃不饱，浪费了学生宝贵的学习时间。所以，阅读教学中解读文本，首先要明确小学阅读教学应该解读什么和本年级应侧重解读什么内容的问题。教什么是方向问题，只有明确解读什么，才能谈得上怎样解读。如果没有明确本年级阅读教学应着重读什么，势必不能把住年段阅读教学质量关。各年段阅读教学质量关更把不住，整个小学阶段学生阅读能力也就难以达到课程标准的要求了。
1、从语文知识角度把握。 语文知识包括字词句段篇和语修逻文等方面。读一篇课文，要求根据教材要求，去识字、解词、明句、读段、学篇；在解读这些语文知识过程中，又可认识一些语法、修辞、逻辑和文学知识。各年级的阅读教学都会涉及到以上知识的解读，只是解读的标高和方法不同而已。但是应该注意选择符合年段要求的重点知识来作为知识教学目标。
2、从年段要求角度把握。 不同年段的学生认知能力也不同。所以应该根据学生认知能力和学习语文由浅入深、循序渐进的规律，把准各年段阅读教学的要求。我们要引导低段学生在识字识词识句上着力，中段学生侧重解读自然段的意义，在解读自然段之间联系的基础上认识意义段；高段应侧重引导解读篇章内容、结构和表达方法。
3、从理解过程的角度把握。
读一篇文章，应遵循从整体到部分再回到整体的阅读过程。即通过读书活动，先作课文内容的基本解读，了解清楚全文写了什么事或什么人，什么地方的景或物，即弄清课文的主要内容；然后再对表现人物、事物、景物特点的重要语言文字所含的思想，发表自己独特的看法，即作个性解读；最后回到全文上，从内容体会人文思想，领悟全文的表达方法。各个年段都必须经历以上阅读过程，只不过各年段由谁解读，解读到什么程度不同而已。低段前后两步侧重老师讲解；中段老师应有意识引导学生在认识段落的基础上循序渐进地接触有关篇章知识；高段就要引导学生参与三个阶段的全部解读活动，引导学生自己全程参与文本解读。
三、确定解读内容的原则 1、根据年段阅读教学侧重点来确定 阅读教学必然涉及到词句段篇，各年段的阅读教学必然要进行词句段篇的教学。但是不能说一篇文章所有的词句段都要一一进行解读教学，那就只能根据年段各自的侧重点，有选择地有重点地进行教学。例如：三年级，就要以学习自然段为主，在自然段的学习中理解词句。自然段的教学又有哪些内容呢？有读懂自然段自然段的意思，了解句与句之间的联系，构成自然段的方法等内容。如三年级下册第八课《海底世界》，除开头结尾外，有四个自然段写了海底世界的特点：海底很平静，有声音，动物的活动，地貌和植物，有矿藏。其中有三个自然段构段方式很有特点，体现出总分、问答的构段方式。那么，就可以在教学目标里，把通过理解主要自然段来了解课文的主要内容，学习总分和问答的构段方式作为年段阅读目标。三年级阅读教学仍然要重视词句教学......>>
问题三：文本解读的什么是文本？ 西方的文本一词，源于拉丁文的texere，本意是波动、联结、交织、编织，并因此衍生了构建、构成、建造或制造等意义。文本定义颇多，可归纳为，一句话、一件事、一个人等被用话语记录下来，都可被视为文本。
问题四：什么是文本分析法 一定要从文本的表层深入到文本的深层，从而发现那些不能为普通阅读所把握的深层意义。 文本分析的方法很多: 1、“新批评”，“新批评”的方法很基础，但也很实用，即从文本中“细读”出那些语言的非日常化运用，如“反讽”、“张力”等。“细读”现在已成为包括各种文本分析在内的一个基本功。“新批评”对诗与短篇***等文本的分析，非常有用，但对于长篇***就有些不知从何处下嘴了，只有结合叙述学的分析才容易提纲挈领。 2、叙述学的分析方法，主要是故事分析（包括故事序列分析，故事类型分析等等），与叙述视角分析（包括叙述者的人称、位置、可信度；叙述者的声音、叙述的速度等）。当然，叙述学也同样关注人物的话语分析，看他说的话是直接引语还是间接引语，亦或是自由间接引语。因为叙述学、符号学等都是建立在语言学基础上的，所以分析一篇***就犹如分析一个句子，人物相当于主语，人物的行动相当于谓语，而人物的品质则相当于定语或状语。 3、符号学，符号学其实是个相当宽泛的概念，我这里仅指最为经典也最常用的符号学分析方法，也就是格雷马斯的方法，主要包括矩阵分析和施动者分析等。当然，罗兰?巴特、托多罗夫等人还有其他的许多方法，但原理基本上都是一样的。所谓“结构主义”的分析方法，基本上也就是这些方法。 4、解构主义的方法，代表人物是法国人德里达和美国人德?曼。解构主义的一个基本原则就是从文本的边缘进入，从而颠覆掉整个文本的通常意义。俗话说：千里之堤，溃于蚁穴，解构主义者就像那个颠覆了千里之堤的大蚂蚁。 5、互文、对话理论分析。此方法起源于巴赫金，成熟于托多罗夫、克里斯特娃、热奈特等。结构主义一直视文本为相对封闭的系统，从而忽视了现实和社会的因素，而传统批评又只看到了社会忽略了文本，各有弊端。互文、对话理论的出现则很好地解决了这一问题，因为文本与现实社会之间被视为是互为文本的，是对话关系的，于是社会的因素与文本的规则都被分析到了。 6、文本社会学方法，这是一种综合性的分析方法，是将结构主义等 *** 的方法与社会学方法结合起来的产物，而且与西方马克思主义也关系密切。 7、文化研究。从传统文学批评到现代文学批评，史称“语言学转向”，而文学批评向大众文化批评的转向，史称“文化转向”或“意识形态转向”。文化研究是个非常复杂的话题，说来话长，不提也罢。只说两点，首先文化研究将以往文学研究的研究对象和研究视野大大地拓展了，以前只研究所谓的经典文本，而文化研究则更针对当代消费社会的当下语境，将大众文化（包括电视、广告、等等）也纳入了研究的范围。其次就是特别注重意识形态分析，葛兰西、阿尔图塞等人的理论有着举足轻重的位置。如果说文化研究还有什么特点的话，那就是“左”，基本上都是西方左派知识分子的人在搞，比如***级的人物杰姆逊。
问题五：如何做文本分析 同样的文本，在不同的人读来却有不同的感受，同样的教材，在不同的教者处理下呈现出的状态也截然不同，究其根本，就在于各人对文本的解读不同。听名师上课，我们常惊叹于他们对教材的处理之巧妙，对文本内涵的挖掘之深入，开始总以为课上得好是因为他们的方法高明，后来才发现实质上是因为名师深厚的底蕴。由此想到，要想上好课，第一步要做的并不是研究教法，而应是如何去解读文本。因为巧妙的教法本身就是建立在对文本准确解读的基础上的。那么，作为教师，我们又该如何深入地去解读文本呢？
我想，解读文本，首先需要我们用一种“读者”的身姿去对文本作全方位、多层面、立体式的细究与深读。我曾经读过王菘舟老师的一文，受益匪浅。他是这样说的：解读文本首先要不以教师身份，不带教学任务，以一个普通读者的心态来欣赏作品，获得自然的阅读体验和真实的审美直觉。在直面文本的基础上，从文本中“走出来”，用自己的学历、智慧、文化底蕴再创造一个我心中的文本。一次教学陆游的《游山西村》，在备课中，无意获得特级教师王菘舟《题临安邸》的文本细读。他把二十八字的《题临安邸》写成了1000多字的文本细读，读过之后我感到震撼，没想到读课文之前要这样读文本，这样一读才发现自己对这首词的理解非常肤浅。有了特教的引导，我开始从教以来的第一次文本解读。我没有王老师那么精深的文学造诣，怎么办？学习。要夯实自己的文学底蕴，从作者的简介到他一生经历的事情；要登陆陆游的专题网站，了解他的一切，成为“陆游迷”；要学习解读诗词的理论，如朱自清的《诗论》。学习这些用了几个月的时间。在王老师的文本细读的基础上，我潜心会文，披文入境，将这首诗在心中慢慢放大，让它成长为一棵茂盛的树，才有了底气走进课堂。借用王菘舟老师的两句诗来表达第一次文本解读的感受：文本无语笑东风，细读有情长思量。后来，我接着公开教学《詹天佑》、《燕子专列》、《画家和牧童》，备课都是从文本解读开始。
以学生的身份去读。
很多时候，我想很多老师会和我一样感叹：这么简单的文章，教给学生什么呢？在阅读《詹天佑》一文时，我也发出过这样的感慨，可能是因为学识、阅历等诸多因素的关系吧，当我第一遍读完这篇课文时，脑海中自然就会浮现出外国人嘲笑中国人以及詹天佑克服一切困难将铁路提前修筑成功的情景，我会情动于中而发于外，强烈的情感如黄河之水，飞泻而下。所以，在我看来，本文表达的感情非常强烈，感悟起来是比较容易的。但我转念一想：如果我现在就是一个连当时的历史背景都不清楚，也不知道这条铁路是多么的难修，甚至更不清楚修筑铁路的意义的学生，那么，我在读这篇课文时，又会读出什么呢？又会有什么样的收获与感悟呢？所以，在每读一篇课文时，我都会从学生的角度去审视课文，尽可能地找出学生和文本之间熟悉的地方、一知半解的地方和陌生的地方，这样才能在学生与文本之间找到一个平衡点。
以教育者的身份去读。
谈到此，才提到要以教师的身份去读课文，是不是有一点晚了呢。我个人觉得，一点都不晚。只有当你把一篇课文先以一个普通人的身份去读通，读懂，读进心里的时候，我觉得才能以教师的身份去读，去教，否则，一切都会成为无源之水，无本之木的。
当我以教育者的身份再去读的时候，我除了会去认真地朗读文本外，我还会用心地去读课后的生字、词语、习题，因为这样做，我就可以整体把握本课的生字词语，把握本课的主要问题了，进而明确重难点。比如《圆明园的毁灭》这篇课文，课后生字条里有6个生字，是要求会认的，即要做到认识、知道意思、并且会用......>>
问题六：文本分析法和内容分析法有什么区别 一、概念解析：
首先来谈一下数据分析方***概念，
数据分析方***是指导数据分析师进行一个完整的数据分析，
它
更多的是指
数据分析的思路，它也是数据分析的前期规划，指导着后期数据分析工作的开展，而数
据分析法则是指具体的数
据分析方法，比如我们常见的对***析，交叉分析，相关分析回归分析等。
当你给领导提交一个数据分析报告时，
领导会问你的数据分析方***是什么？这一点很重要，
如果你
的方***都
不正确或者不合理，那么你的数据分析报告将没有价值可言。数据分析方***就像指南
针，南辕北辙很难达到目
的的，正所谓方向不对，努力白费。
数据分析方***好比服装设计图，
他为我们的数据分析工作指引方向，
而具体的数据分析方法好比制
作服装的工
具和技术，它为数据分析提供技术保障和支持。
二、内容解析：
数据分析方***中常见的有
PEST
方***，
5W2H
、逻辑树、
4P
理论、用户使用行为分析
5
换个比较
经典实用的理论
。
PEST
理论是指
zheng.
治，经济，社会文化，技术环境，它一般是用于对宏观环境的分析，主要适用
于行业分析；
5W2H
是指以
5
个
W
开头的字母和
2
个以
H
开头英语单词进行提问，在提问中解决问题。
5W
代表
why
，
when
，
where, what
，
who,2H
代表
how
，
how much
，它的使用范围比较广泛，可用于用户行为
分析，也可用于业务问题的专业分
析等等。
逻辑树又称问题树、演绎树或者分解树，它是通过把一个已知的问题当成树干，然后考虑这个问题和
哪些问题有
关，找出问题所有的关联项目然后以解决，它主要适用于对业务问题的分析。
4P
理论有产品，价格，渠道，促销
4
个因素组成，它主要适用于对公司运营状况的分析。
用户行为理论是指用户为获取、使用物品或服务后所***取的各种行动，一般包括认知，熟悉，试用，
使用，忠诚
五个环节，主要适用于对用户行为的分析。
数据分析方法主要包括对***析法，分组分析，交叉分析，平均分析法等，每种方法都有各自的特点
和适用范围
，在实际操作的过程中大家可以根据自己的需要来选择合适的方法。
问题七：文本分析的介绍 文本分析是指对文本的表示及其特征项的选取；文本分析是文本挖掘、信息检索的一个基本问题，它把从文本中抽取出的特征词进行量化来表示文本信息。
问题八：为什么要做文本分析 我在的《文学批评和理论》那个栏目里，现在有11篇文章，其中谈文本的，只有三篇。分别是《专业点评王兆山的幸福诗》、《卞之琳〈断章〉分析》，以及《〈大别山油菜花开〉文本分析》。之所以进行文本分析，主要是基于现在文学界的浮躁之风，想沉下心来踏踏实实地做一点儿事情。课改以后，中小学的语文教学，精读大大削弱，泛读大大增加。本来以前的精读，很多都是不到位的，包括选文，课文中的选文都有些问题，读时往往也不到位，最后的教学效果就差了。读不出东西，是中国教育带给阅读的大的问题。在文学界，文学评论往往是套用国外的框框来谈国内的文学，另外，有些做文学评论的人，恐怕连文本都没有读。那么那种文学评论也好，批评也好，想到位，不可能。还有一种文学评论，从作者的宏观上评，谈了很多外国引进的新词儿，这个理论，那个理论，然后从作品中找出一句两句往里安。呵呵，这种评论，不敢恭维。正因为如此，我们的评论，干脆不谈理论，什么理论都不谈，只谈作品，用平实的语言，对作品进行细致的分析，作者写得好的在哪儿，写得不好的在哪儿，一点点地给他抠，一点点地分析，这种分析，谈不上漂亮，但很实在。我的作品很少改，写完了，当时动一动，或贴出来的那几天可能会动一动，以后往往会一字不改的。比如今天贴出来的《告别过去》，1986年写完就是那个样子。现在依然如此。之所以如此，是因为自己写作时比较细致，而这种细致的功底，除了平时的训练之外，还得益于那种文体分析似的阅读。大家可以看看前三篇文章，基本上都是这样谈的。今后，本博客肯定会分析更多人的诗作，甚至散文，实实在在地分析文本。其实这种文本分析，对三类人作用很大：一是对于初学写作者，或者诗歌散文***写得不是很好而想学习写作者，这种文本分析作用很大。二是对作者。这个就不谈了。三是对中学生，特别是那些阅读考试得分较低或者得分一般的中学生，如果跟着我们学习文本分析的话，提高点成绩，那还是有些用处的。因为我们所有的结论，都来自于文本，是从文本中得来的。另外，今天在这里，就谈一谈《春暖花开》那首诗。那首诗最后定下来的文本是：我的女人像鲜花般开放春天的大地上洒满阳光我爱过的女人花中之花你是否记得那天天空蓝得像水洗过一样花儿如潮涌般漫过你的身旁这是最后的定稿，这首诗有好些朋友都参与过，我听过各种意见，说好的，坏的都有。最后的定稿就是这个样子。这是我很喜欢的一首诗，为什么这么定呢，就是因为第一句和第二句。它们很好懂，很好记，大家也记得住，而且一开始就对大家的阅读形成冲击，所以就选这个。至于后面，全是为它服务的，对它起着衬托、补充或完整的作用。全诗的中收就是第一二两句。而从文字的角度来看，在作为写作者的我看来，定稿之前，可以想这样弄那样弄，定稿之后，一字不易。
问题九：如何解读文本？ 做教研员一个月，听课三十一节，有很好的课，也有较差的课，比较优劣，思考原因，除教师的个性，水平，学生的因素之外，我以为最重要的原因是老师对文本解读重视不够，研究不多。尤其是骨干教师的示范课（初三《我的叔叔于勒》《多收了三五斗》，高一教师的《我心归去》）更让惊心，十多年了的教学经验了，无论是老课文还是新课文，解读还是如此浅尝辄止，人云亦云，甚至于误解。实在有必要作出讨论和思考。下面就存在的一些问题作一些分析。一、文本解读的误区种种一是“证明式”解读法。既按照已有的结论，寻找文中能证明这个结论的句段，寻找能体现这个结论的信息和事实。二个老师在解读《我的叔叔于勒》这篇文章时，通过让学生指认文本中能体现菲利普夫妇爱财、自私，虚荣、唯利是图，爱钱胜过爱自己的亲人的语段，比较他们对于勒前后的不同态度，学生能在人物的对话，行动，心理等方面多处找出了能证明菲利普夫妇自私，虚荣，爱面子，唯利是图的理由后，似乎是水到渠成了，老师很顺利的把把菲利普夫妇的性格特征，以及本文的主题：揭露了资本主义社会中人与人之间的金钱关系等写在黑板上，***《我的叔叔于勒》的教学任务就完成了，有时一节课也恰在此时结束。自然课堂也精心设计，体现学生的主体性，系列学生活动贯穿整堂课：学生大声读全文，按要求填写情节图；学生分组活动，选出文中最精彩的片段分角色表演，再大组示范，感悟人物的内情情感；学生写一段话，谈对亲情和金钱的认识，声讨金钱，强调亲情，情感价值观在写中得到体现。学生的表现相当出彩：读，说、演、写都有声有色，分析，感悟、结论均合老师对人物和主题把握的预设，课堂氛围也很活跃。二是“生搬硬套”解读法。在解读“苏教版”新增文本时尤其突出。对新文本的解读，没有传统，又没有经验，文本的内容又很陌生，几乎没有“拿来”就可借用的教法，加之教材的提示又很笼统。对此，教师在以该“本”为本进行课堂教学的设计和教学时，更显得混乱。有的跳出文本随意乱说，有的便以“不说为说胡乱”带过，聪明一些的老师则依据板块的提示，课后的练习的要求作“人云亦云”的解读，生搬硬套某个板块提示。如某板块是“思乡爱国之情，那么该板块的所有选文不管其文是谁写的，也不管其文与他文有何不同，统统是爱国思乡”的主题。那么整个板块最后的主题全在思乡爱国之情上，甚至于只有一看见作者喜欢花草，就可以证明是对祖国大好河山的热爱，一提到家乡的某物某景，就是对家乡的思念之情。如果该文还提示说要认真揣摩语言的哲理性。那么，课堂的重点就是让学生指认哪些语言有哲理。有时学生在课堂上举手说，这句我不懂，老师就会说，自所以难懂，缘于该文的语句充满了哲理味道，那么对文本的解读结果便是“分析句子”，教读文本就成了句子分析课，特别是高三，初三毕业班的老师对经更是情有独钟，条分缕晰，告诉方法，归纳策略，解读新教材便成了如何分析句子技能课。如此生硬的解读，把文本的个性特色抹除了，学生的学习变成了一成不变的反复，从而对语文课失去兴趣，对文本主成不变的解读，使学生的思维僵化了。三是“人云亦云”解读法。高一骨干教师上韩少功的《我心归去》时，他想引导学生解决两个问题：作者的思乡之情；分析哲理的句子。关于第一个问题，他以“作者为何不愿留在法国”为议题，自然讨论的结果归纳为爱国思乡。爱国思乡的感情作者自然就不愿呆在浪漫的法国了。关于第二个问题，如何解读哲理句子。不说学生提问，也不说教师的讲解是否正确，更不说对分析句子策略的总结（如抓关键词，注意前后的对比，分析修辞的用法，紧扣句子的上下文等），是否有效，但说老师没能把韩少不愿意留在法国原因解读出来，就足以表明该老师对文本解读的漫不经......>>
生卒年： 约1738—约1815 清代文学家。字兰墅，一字云士。因酷爱***《红楼梦》，别号“红楼外史”。汉军镶黄旗内务府人。祖籍铁岭（今属辽宁），先世清初即寓居北京。 高鹗 评价
这位奇迹的创造者在相当长的时间里一直受到严厉得近乎苛刻的指责和谩骂，在中国文学史上享受这种待遇的作家并不多见。曾几何时，红学家们将难见《红楼梦》全璧的不满和怨气全撒到高鹗身上，对其所做的续补工作全盘否定，横加指责，将其视为篡改《红楼梦》的罪人，还有的红学家将他描绘成用心险恶，受人指使的文化特务。其结果是高鹗以丑角形象在一部部文学史教材中被当作反面人物而游街示众。随着学术研究的规范化和正常化，人们才开始用比较公允和宽容的目光来重新审视这段文学史上的公案，为保全《红楼梦》而付出辛勤劳动的高鹗终于得到应有的尊重和肯定，饱受贬斥的后四十回在红学家眼里也有了新的色彩和内涵。
用困厄失意、才华过人八个字足可概括高鹗的一生。落魄不遇，使他与曹雪芹有类似的人生体验；才华独具，使他的后四十回在众多续红之作中脱颖而出。以高鹗的见识与功力，如果他另写一部***，肯定会得到更高的声誉，但他做出了续补《红楼梦》这种极富挑战性和冒险性的选择，与一位最优秀的天才作家并肩而立，接受后人并不友好的审视和品评。
“天涯倦客楼头妇，一种消沉奈落何”。十分遗憾的是，因资料的缺乏，高鹗在我们的视野中只是个面目模糊的身影，从其夫子自道及其零星的记载中可窥见其生活人生的一鳞半爪。他虽中过举人、进士，可等他得到这些施展才学的资格时，已年过半百，油然而生夕阳之叹了。随后而来的内阁中书、顺天乡试同考官、江南道御史、刑科给事中等有职无权的谏官、学官官衔让颇有胸襟的高鹗感到失落和惆怅，在不少诗文中，他流露出一种“泥途悲潦倒”的感叹。早年的科场淹滞、晚年的平淡仕途使他始终处于悲苦困厄的心绪体验中，这使他能够在情感上理解和贴近曹雪芹，完成那个动人心魄的悲剧结局。一方面是“金粉飘零旧梦怀，凄凉往事付歌喉”，另一方面是“学邃才雄”，“誉满京华”。
其过人的学识、出众的才华、生花的口才据说是“凡在有目，谅皆欣赏”，这也许是失意人生的一种必要补偿吧，否则，续补《红楼梦》将成为心有余而力不足的永恒感叹。
此外，我们还知道高鹗为人忠厚，常常勖勉、规劝***们克尽忠孝，走举业之路。他的八股文写得很好，思力精到，笔力雄健。在诗文中，他还常将人生如梦的感伤情怀抹上一层佛老色彩。所有这些，我们在《红楼梦》后四十回中都可依稀感觉到。
文学特点
高鹗的创作可分为前后期。以乾隆五十三年中举为分界线，前期喜写词，后期喜写诗。他的词风近于晚唐五代的花间词，秾艳多姿，稍似温庭筠，但还不像温的过于轻浮。词作内容大体分四种：一，塾师生活，如《竹素来谒又赠》；二，感事咏怀，如《忆王孙》《好女儿》《锦帐春》，塑造坚贞的少女形象，鲜明逼真，富有时代气息；三，冶游，如《声声慢》，留下了他年少时和贵族子弟出入歌楼舞榭的放浪痕迹；四，与畹君的恋情，如《南乡子》《唐多令》《江城子》《临江仙》《惜余春慢》，其《金缕曲》极力描绘与畹君的悱恻哀艳之情，如泣如诉，百转千回，往事历历，含情真挚。
高鹗写诗注重修辞立诚、表情达意，以盛唐为宗，学杜诗特别用力，一洗脂粉香泽气息，扩大了题材范围，诗风庄雅豪放，语言雄劲有力。他的七律可以称得上是其诗作中的佼佼，特别是抒发兴亡之感的，不单气象恢弘，声调和谐，意境高远，而且由于越出了个人的狭小生活，触及了重大的历史主题，多少有点民众立场，含有朦胧的民族意识，如《晚归过三忠祠》。
轶事典故麟庆是高鹗同僚，其《鸿雪因缘图记》记载高鹗轶事三则：
文渊阁国史馆典籍厅前有芍药一株，年久枯萎。嘉庆壬申（1812年）四月忽发新枝，麟庆友人、浙江举人沈淦绘图写之，麟庆、高鹗受邀赋诗，京城传为韵事。
麟庆在内阁为官时，高鹗赠给他一把扇子，上面绘有王文简公（王引之）在扬州邀请众名士红桥雅集作春游诗的故事。
红学争鸣综述
红学界对高鹗的争议围绕两个焦点：一是他对后四十回做了什么，二是如何评价后四十回的文学成就。
在19世纪评点派那里，后四十回与前八十回是不分家的；20世纪20年代，胡适、俞平伯考证后四十回为高鹗续作，但并未否定其文学价值和贡献；建国后，以周汝昌为代表的大陆红学界极力打压甚至恶骂后四十回，高鹗随之被妖魔化，只有台湾的林语堂等少数学者坚持为高鹗鸣不平 ；21世纪初，由于百家讲坛的广泛影响，社会上出现了全盘否定高鹗、腰斩后四十回、狗尾续貂的不良倾向。
高鹗正方
张问陶《赠高兰墅（鹗）同年》自注：“***红楼梦八十回以后，俱兰墅所补。”胡适等学者把这个“补”字理解为“续”，此即“高鹗续书说”的起源。
学者又根据张问陶《冬日将谋乞***出齐化门哭四妹筠墓》自注“妹适汉军高氏，丁未，卒于京师”，把张问陶妹夫“汉军高氏”说成是高鹗，以此强化张问陶那个“补”字的效力。例如，震钧《天咫偶闻》（清光绪三十三年刊本）卷三：“张船山有妹嫁汉军高兰墅（鹗），以抑郁而卒，见船山诗集……世行***《红楼梦》一书，即兰墅所为。”
高鹗反方
四川学者胡传淮发现了张问陶妹夫汉军高氏的新材料。嘉庆二年（17***）冬，张问陶等在为其父撰写的《朝议公行述》中明文提到，四妹张筠嫁给了汉军高扬曾。民国十三年刊本《遂宁张氏族谱》卷一证实张问陶妹夫高扬曾的身份为镶黄旗汉军袭骑都尉。由此可知，张问陶四妹张筠的丈夫不是高鹗，而是汉军高扬曾。张问陶与高鹗并无亲戚关系，他所说的“补”字更不能曲解为“续”，而是补缀、打补丁、编辑、整理、校对的意思。
俞平伯曾运用文学考证法批评后四十回的诸多矛盾，林语堂《平心论高鹗》则运用同样的方法鉴定后四十回来自曹雪芹原稿，认为高鹗只是对原稿进行了必要的编辑整理，而没有续写。张庆善说，对于高鹗改变《红楼梦》艺术性和思想性的说法，其实是没有根据的。高鹗保留了红楼梦手稿中的基本风貌，将一些称谓、辈分做了适当调整，增加了这部作品的真实感。
人物生平早年经历
高鹗在他自己的履历上写的出生日期是“戊寅年十月十七日寅时生”（见顾廷龙主编《清代朱卷集成》第4册《高鹗》），也就是公历1758年11月17日。
高鹗父亲是读书人，有田产，住在京郊。高鹗少年喜冶游，常同“少时酒伴”“趁蝶随风，浪赢两袖香留”，看来是比较放荡，不太遵守儒家礼教。
青年时期的高鹗追求功名，热衷仕进，逐渐形成了以儒家正统思想为主导的世界观和艺术观。但几次赶考都名落孙山，这给了他精神上以莫大打击，一度离京到京西北长城一带做私塾先生，也可能做过幕宾。
此一时期，高鹗与畹君谈了一场刻骨铭心的恋爱。畹君上有老，下有小，因遭遇不幸而信佛。高鹗词中写得最多的就是这段爱情。
高鹗在科场上折腾了很久以后，直到乾隆五十三年（1788），终于如愿中顺天乡试举人。
整理《红楼梦》
高鹗中举后，接连准备会试，都一再失败，身心疲惫，不过也偷得数年闲暇。他曾从友人处借阅《红楼梦》抄本，但止于八十回，不见后半部，他深以为憾。
乾隆五十六年（1791），也就是高鹗中举后第三年春，友人程伟元登门拜访，出示自己搜求购买的百二十回全本，并邀请他一同参与编辑整理。高鹗认为此书虽是不登大雅之堂的闲情***，但大致上与儒家思想并无冲突，因此欣然应允。到这年冬至后五日，任务完成，下厂付印。很快，《红楼梦》出版史、传播史上第一个工程浩大的印本问世了，胡适称之为程甲本。据程伟元说，他们具体的工作内容是对原稿进行编辑校对，截长补短，抄成全部，再印刷出版。
程甲本的出版略嫌仓促，有点急功近利，所以编校排印不够仔细，刚出厂就发现了很多瑕疵，于是高鹗与程伟元立即着手重订，于乾隆五十七年（1792）二月十三日付梓，胡适称之为程乙本。
程伟元、高鹗合撰的程乙本《引言》提到，此本前八十回是在参考各种旧抄本的基础上补足缺文，订正讹误，其间偶尔也有增损几个字的情况。而后四十回仅存残本，并无别的版本作参考，因此只能按照残稿前后次序，在空缺处打上补丁，使叙事连续以减少矛盾。至于残稿的原文，他们并不敢妄自改动。
高鹗对自己参与编辑、整理、出版《红楼梦》的功劳很自负，作《重订红楼梦***既竣题》诗云：“悟得光明自在禅。”
仕途得意
程高本《红楼梦》出版后，高鹗迎来了人生高峰。乾隆六十年（1795），中乙卯恩科进士，殿试三甲第一名，授内阁中书。
高鹗在职期间讲究操守，勤于政事，年轻有为，受到同僚及上司的一致好评，因此步步高升，历官汉军中书、内阁典籍、内阁侍读。
嘉庆六年（1801），高鹗以内阁侍读任顺天乡试同考官。
嘉庆十四年（1809），高鹗由侍读考选都察院江南道监察御史。
嘉庆十八年（1813），高鹗升刑科给事中。
高鹗的诗文丝丝香篆浓于雾，织就绿阴红雨。乳燕飞来傍莲幕，杨花欲雪，梨云如梦，又是清明暮。屏山遮断相思路，子规啼到无声处。鳞瞑羽迷谁与诉。好段东风，好轮明月，尽教封侯误。——清代·高鹗《青玉案·丝丝香篆浓于雾》青玉案·丝丝香篆浓于雾
丝丝香篆浓于雾，织就绿阴红雨。乳燕飞来傍莲幕，杨花欲雪，梨云如梦，又是清明暮。屏山遮断相思路，子规啼到无声处。鳞瞑羽迷谁与诉。好段东风，好轮明月，尽教封侯误。 婉约 ， 春闺怀人日烘晴，风弄晓，芍药荼醾，是处撄怀抱。倦枕深杯消不了，人惜残春，我道春归好。絮从抛，莺任老，拼作无情，不为多情恼。日影渐斜人悄悄，凭暖栏杆，目断游丝袅。——清代·高鹗《苏幕遮·送春》
苏幕遮·送春
日烘晴，风弄晓，芍药荼醾，是处撄怀抱。倦枕深杯消不了，人惜残春，我道春归好。絮从抛，莺任老，拼作无情，不为多情恼。日影渐斜人悄悄，凭暖栏杆，目断游丝袅。 婉约 ， 春天 ， 写景抒情甘露洒瑶池，洗出新妆换旧姿。今日方教花并蒂，迟迟，终是莲台大士慈。明月照相思，也得姮娥念我痴。同到花前携手拜，孜孜，谢了杨枝谢桂枝。——清代·高鹗《南乡子·戊申秋隽喜晤故人》
南乡子·戊申秋隽喜晤故人
甘露洒瑶池，洗出新妆换旧姿。今日方教花并蒂，迟迟，终是莲台大士慈。明月照相思，也得姮娥念我痴。同到花前携手拜，孜孜，谢了杨枝谢桂枝。 婉约 ， 相逢喜悦查看更多高鹗的诗文>>
一、真
（1）即艺术的真实性，指作品是否正确地反映了生活的本质，以及作者对所反映的生活有无正确的感受和认识。
（2）就是指价值率高差大于零的思维性价值事物。
二、善
（1）即艺术的倾向性，也就是作品所描绘的形象对于社会具有什么意义和影响。
（2）就是指价值率高差大于零的行为性价值事物。
三、美
（1）即艺术的展现性，指作品的形式与内容是否和谐统一，是否有艺术个性，是否有创新和发展。
（2）就是指价值率高差大于零的生理性价值事物。
扩展资料
真、善、美的涵义并不是一成不变的，是随着社会斗争和艺术实践的发展变化而发展变化的。抽象的、超脱时代、超社会、超阶级的、永恒的真、善、美是不存在的。
对于***的定义，应该根据它们的价值目的来进行。在“价值事物的三种基本类型”一文中指出，人类的有序化分为思维有序化、行为有序化和生理有序化三种基本类型，用于改变人类有序化过程的价值事物也相应地分为三种基本类型：思维性价值事物、行为性价值事物、生理性价值事物。
根据“选择倾向性法则”，事物的价值率与主体的平均价值率之差（称为价值率高差）决定着该事物对于主体的客观意义：当事物的价值率高差大于零时，它对于主体的生存与发展具有积极的意义，主体就会不断增加对该事物的价值投入规模；相反，就只有消极的意义，主体就会不断减少对该事物的价值投入规模。
百度百科-*** （汉语词语）
“无邪”既是孔子对《诗经》作出的根本性评价，也是孔子对诗歌创作提出的最基本要求，反映出他对诗歌思想内容的高度重视，当然，他也主张“尽美、尽善”，“文质彬彬”，内容与形式的有机统一。
思无邪，语出《论语·为政》，是中国春秋时期的思想家、教育家孔子评价《诗经》的观点。由于孔子和《诗经》在中国思想史和文化史上的影响，人们包括当代青年对这一观点进行了多种多样的解读。
“思无邪” 思无不可对人言。思，心中的愿望。心中所愿所想敢于示人，没有什么不好的。朱熹把这一句放在为政第二篇， 是引用孔子对诗经的评价告诉为政者，要心怀坦荡，光明磊落。
“思无邪”，杨伯峻《译注》中说，“思”是无意的语音词，本来没有意义，是孔子独创性的将其做作“思想”解。清人俞樾《曲园杂撰·说项》中也这样说。我在注中认同他们的观点，从其说。
是文学创作理论上，孔子强调作者的态度和创作动机。程伊川说：“思无邪者，诚也。”也就是说要“修辞立其诚”，要求表现真性情，也就是诗人要有真性情，在庞杂的内容中实现“文以载道”，在客观效果上“乐而不*，哀而不伤”（《八佾》）。
祝盟(节选)
刘勰①
天地定位，祀遍群神，六宗既，三望咸秩，甘雨和风，是生黍稷，兆民所仰，美报兴焉!牺盛惟馨，本于明德，祝史陈信，资乎文辞。
昔伊耆始蜡，以祭八神。其辞云∶“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”则上皇祝文，爰在兹矣!舜之祠田云∶“荷此长耜，耕彼南亩，四海俱有。”利民之志，颇形于言矣。至于商履，圣敬日跻，玄牡告天，以万方罪己，即郊之词也;素车祷旱，以六事责躬，则雩之文也。及周之大祝，掌六祝之辞。是以“庶物咸生”，陈于天地之郊;“旁作穆穆”，唱于迎日之拜;“夙兴夜处”，言于礻付庙之祝;“多福无疆”，布于少牢之馈;宜社类，莫不有文：所以寅虔于神，严恭于宗庙也。
自春秋以下，黩祀谄祭，祝币史辞，靡神不至。至于张老贺室，致祷于歌哭之美。蒯聩临战，获于筋骨之请：虽造次颠沛，必于祝矣。若夫《楚辞·招魂》，可谓祝辞之组丽者也。汉之群祀，肃其百礼，既总硕儒之义，亦参方士之术。所以秘祝移过，异于成汤之心，子驱疫，同乎越巫之祝：礼失之渐也。
至如黄帝有祝邪之文东方朔有骂鬼之书于是后之谴咒务于善骂唯陈思《诘咎》裁以正义矣。若乃礼之祭祝，事止告飨;而中代祭文，兼赞言行。祭而兼赞，盖引伸而作也。又汉代山陵，哀策流文;周丧盛姬，内史执策。然则策本书赠，因哀而为文也。是以义同于诔，而文实告神，诔首而哀末，颂体而视仪，太祝所读，固祝之文者也。凡群言发华，而降神务实，修辞立诚，在于无愧。祈祷之式，必诚以敬;祭奠之楷，宜恭且哀：此其大较也。班固之祀涿山，祈祷之诚敬也;潘岳之祭庾妇，祭奠之恭哀也：举汇而求，昭然可鉴矣。
盟者，明也。毛旄白马，珠盘玉敦，陈辞乎方明之下，祝告于神明者也。在昔三王，诅盟不及，时有要誓，结言而退。周衰屡盟，以及要劫，始之以曹沫，终之以毛遂。及秦昭盟夷，设黄龙之诅;汉祖建侯，定山河之誓。然义存则克终，道废则渝始，崇替在人，祝何预焉?若夫臧洪歃辞，气截云;刘琨铁誓，精贯霏霜;而无补于汉晋，反为仇雠。故知信不由衷，盟无益也。
夫盟之大体，必序危机，奖忠孝，共存亡，戮心力，祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞，此其所同也。然非辞之难，处辞为难。后之君子，宜存殷鉴。忠信可矣，无恃神焉。 (节选自《文心雕龙·十》，有删改)
[注] ①刘勰(约公元465——520)，字彦和，生活于南北朝时期的南朝梁代，中国历史上的文学理论家、文学批评家。一部《文心雕龙》奠定了他在中国文学史上和文学批评史上的地位。
4.下列对划线句子的划分中正确的一项是(3分)
5.下列对文言文中有关词语的解释，不正确的一项是(3分)
A、“六宗”一般指的是古所尊祀的六神，有时也指汉文帝(太宗)、汉武帝(世宗)、汉宣帝(中宗)、汉元帝(高宗)、汉明帝(肃宗)、汉章帝(显宗)。文中指的是尊祀的六神。
B、四邻各族(九夷、八狄、七戎、六蛮)的居住区称为“四海”，“五湖四海”也泛指全国各地、天下。
C、楚辞是屈原创作的一种新诗体，也是中国文学史上第一部浪漫主义诗集。其经历了屈原的作品始创、屈后仿作、汉初搜集、至刘向辑录等历程。对《楚辞》及其研究史作研究的学科，今称为“楚辞学”。
D、“姬”姓，中华上古八大姓之一，得姓始祖为华夏民族的人文初祖——黄帝，黄帝因长居姬水，以姬为姓。
6.下列有关文言文原文内容的分析，不正确的一项是(3分)
A、本篇本篇分祝和盟两大部分。以论述祝文为主，同时讲了与祝文相近的盟文。祝和盟都是古代“祝告于神明”的文体。
B、本文按写作内容来分可分为4段。第一段讲祝词的产生及其发展情况，第二段讲祝词的写作特点，第三段讲盟文的产生及祝词的流弊，第四段讲盟文的写作特点。
C、祝词的产生，是“兆民”在生产活动中出于对风雨诸神的敬仰，而要有所报答或祈求，这反映了上古人民和自然斗争的淳朴思想。
D、刘勰强调“利民之志”而反对移过于民，不满于向鬼神献媚取宠，或利用鬼神以自欺欺人。最后总结史实，从而认识到兴废在人，鬼神是靠不住的，明确提出“忠信可矣，无恃神焉”，要后人警戒。
7.把下列句子译成现代汉语。(15分)
(1)素车祷旱，以六事责躬，则雩之文也。及周之大祝，掌六祝之辞。(5分)
(2)及秦昭盟夷，设黄龙之诅;汉祖建侯，定山河之誓。(5分)
(3)后之君子，宜存殷鉴。忠信可矣，无恃神焉。(5分)
文学自魏晋南北朝逐渐由自发向自觉状态转化之后，在唐诗、宋词、元曲和明清***等方面取得了长足的发展，但文学研究在文化史和学术史上的地位却一直处于文化秩序的边缘，直到晚清才逐渐走上自立之路。文学研究走向自立并非是从文学观念开始，而是从形式层面开始被纳入转型期文化秩序的。在新文化运动之前，文学虽然显示了从经学和理学等庞大秩序中脱离出来的迹象，但是在“文以载道”的思想与科举制结合产生的合力压制下——即使在京师大学堂开办之后，在“癸卯学制”中仍然还是以学生的学习等级来确定其出身等级，可见文学观念不可能纯化，其核心理念仍然由经史及诸子理学承载。但是在形式层面上，经过洋务、维新与传统文化三种思想的激烈碰撞，不得不在语言文学教育体制、“中学为体、西学为用”的外在表征等方面***取新的形式而被纳入新的秩序之中。
清季民初的历史文化虽然出现裂变和转型，但文学在本质上仍然是经史及诸子理学的变体，承载着民族的传统文化的核心理念，是保持“中学”之本源的重要方式；但同时它又在特定的历史时刻引入了西学模式和现代学科体制，意外地出现在新的文化秩序之中。两者虽然是矛盾的，但正是在这种裂变的历史机遇中，文学才得以正本清源，逐渐摆脱经史及诸子理学秩序而在新的文化秩序中逐渐占据着重要位置。在这一过程中，以京师同文馆、京师大学堂和北京大学为代表的近现代语言文学教育，以及在这种教育体制中逐渐完善的文学学制，无疑是文学形成现代形态和文学研究走向自立的重要动力机制。
陈国球先生在考察了晚清关于设立京师大学堂的三大章程——1898年梁启超起草的《奏议京师大学堂章程》、1902年张百熙拟定的《钦定京师大学堂章程》、1903年张之洞主持的《奏定大学堂章程》，回顾了文学如何一步步地成为一个重要学科的过程之后，认为文学“无论从语言、文字，以至其表达模式，都与文化传统关系密切，抱着‘存古’思想的张之洞，反而刻意要在西潮主导的现代学制中留下传统的薪火。在这个情势之下，‘文学’的内涵虽还是褊狭的‘词章之学’，但其学术位格已有相当现代化的规划。接下来的变革，就是‘美感’、‘虚构’等西来观念对‘文学’定义的改造，这又有待继起的文化政治的推移了。”1其评价颇为精当，文学立科确由三大章程肇始，文学观念也是在西来观念和文化政治的合力下改造的，但文学立科并非偶然，在此之前的京师同文馆和晚清书院教育已经开始接受西化教育模式和西来观念并逐渐形成了新文化政治的雏形，对文学进入现代性的秩序奠定了坚实的基础。
上 篇
1860年英法联军攻陷北京，迫使清***签订《北京条约》。条约中规定“交还以前没收的天主教堂，并听任法国传教士在内地各省租买土地，建筑教堂”的字句，是担任翻译的法国传教士艾美在中文本里擅自增加的，在法文本中是没有的，按照国际惯例应该是无效的，但后来侵略者强横坚持得以实行。此事对签订条约的钦差大臣奕欣***颇大，1861年奕欣上书奏请章程六条，其中第五条即为：“认识外国文字，通解外国言语之人，请饬广东、上海各派二人来京差委，以备询问也。查与外国交涉***，必先识其性情。今语言不通，文字难辨，一切隔膜，安望其能妥协！”2奕欣的这举动虽出朝政和外交的需要，但其主张却得到洋务派的大力支持，曾国藩、李鸿章、左宗棠、冯桂芬、郭崇焘等人也都为兴办洋务而身体力行，纷纷为开设京师同文馆献计献策，客观上也为近现代西方语言文字及文学教育提供了官方支持。
1862年奕欣等在《遵议设立同文馆折》中正式提出具体章程，主要设立天文和算学，并遵照乾隆22年（1757年）设立的“俄罗斯文馆”模式来设立同文馆，“俄罗斯文馆”虽以学习俄语为主，但在科举制中仍然担当了选拔官吏的角色，“五年由本馆考试一次，考取一等者授八品官，二等者授九品官，三等者留学读书”3。同文馆的总教习丁韪良为三品官衔，法文教习华必乐为四品官衔，化学教习毕利干为四品官衔。同文馆的学生则按照学习程度来定其出身或官阶。奕劻也在《遴选学生派充同文馆攥修官片》（1886年）和《遴选学生充当翻译官片》（1888年）中规定了学生的出路，而且除此之外，学生还可以随使出洋。
在此期间，虽然有以御史张盛藻、大学士倭仁极力反对，上奏朝廷认为同文馆只是学习西方技艺之末，有碍学习中国圣道，“窃闻立国之道，尚礼义不尚权谋；根本之图，在人心不在技艺”，不应该奉夷人为师，但同治皇帝却下旨认为设立京师同文馆“不过借西法以引证中法，并非舍圣道而入歧途”4。由此确立了京师同文馆的合法地位，自1862年开办英文馆，1863年设立法文馆和俄文馆，1867年添设算学馆，1872年设立德文馆，1896年增设日文馆，直到1900年在八国联军的战火中焚毁而停办，最后于1902年并入京师大学堂。它在整个晚清教育中的地位是相当高的，而且对科举制和传统文化的冲击是非常巨大的，正如丁韪良所言：“有希望革新这古老帝国的是新教育，新教育的肇端是同文馆。新教育潮流之所以日臻蓬勃，来源虽多，但其最初的源泉却是五十年前在北京设立的一个研究外国语文的小学校——同文馆。”5新教育是从学习外国语言文字开始的，而一国语言文字的根本载体在于文学，因此京师同文馆及后来开设的上海广方言馆和广东同文馆无疑是对外国语言文学的传播奠定了最初的语言基础。
如果说同文馆的设立促进了近现代外国语言文字及文学的传播，那么各地纷纷开办的各式书院，则在承续经史文化及理学传统的同时，为中国语言文学的自立蓄积了力量。1873年创立的陕西味经书院分为道学、史学、经济、政治、训诂等五类，并规定了其详细的教学规程：“《易经》、‘四书’，儒先性命之书，为道学类，须兼设外洋教门风土人情等书；《书经》、《春秋》、历代正史、通鉴纲目、九朝东华录等书，为史学类，须兼设外洋各国之史，审其兴衰治乱，与中国相印证；《三礼》、《通志》、《通典》、《通考》、续《三通》、皇朝《三通》、及一切掌故之书，为经济类，须***设外洋政治《万国公法》等书，以与中国现行政治相印证；《诗经》、《尔雅》、《十三经注疏》及《说文》，先儒考据之书，为训诂类，须兼设外洋语言文字之学已经历算，须融中西。”6诸如《诗经》之类的文学作品被纳入训诂类，文学虽然被提到，但其地位相当边缘，还是着重于语言文字及经史方面。1876年创立的上海求志书院，学习科目分为经学、史学、掌故之学、算学、舆地之学、词章之学等六科，词章之学已经作为独立之学单列一科，“试之经义以验其根柢，史论以占见其识蕴，策问以究其才略，韵语以观其文***”7，虽然词章之学未必与文学的本义完全相同，但是其转变预示着文学已经向学术中心转移。1889年张之洞在创立广雅书院时指出：“讲求经史、身心、希贤、用世之学，名曰广雅书院”8，设立书院的课程及规程为：“经学以能通大义为主，不取琐屑；史学以贯通古今为主，不取空论；性理之学以践履笃实为主，不取矫伪；经济之学以知今切用为主，不取泛滥；词章之学以翔实尔雅为主，不取浮靡；士习以廉谨厚重为主，不取嚣张，其大旨总以博约兼资，文行并美为要规。”9，并设分校（副校长）四人，分经学、史学、理学、文学等门分别讲授，此处文学大约仍然是指词章之学。1890年他又在湖北创立两湖书院，其课程则分为经学、史学、理学、文学、算学、经济学六门。虽然此时现代的文学观念尚未最终形成，文学的涵义也是相当宽泛，但文学的地位在形式上已经开始得到了确认，这是文学自立迈出的第一步。
在京师大学堂建立之前，18***年在严复等人的帮助之下由张元济主持设立的通艺学堂是一个特例，对文学的理解独树一帜。张元济阐述其宗旨为：“国子之教，六艺是职，艺可从政，渊源圣门，故此学堂名曰通艺”，“欧美励学，新理日出，未知未能，取资宜博，故此学堂专讲泰西诸种实学”，其课程设置为“文学门”和“艺术门”10：
文学门：舆地志 泰西近史 名学（即辩学） 计学（即理财学） 公法学 理学（即哲学） 政学（西名波立特） 教化学（西名伊特斯） 人种论
艺术门：算学 几何（即形学） 代数 三角术（平弧并课） 化学 格物学（水火电光音重在内） 天学（历象在内） 地学（即地质学） 人身学 制造学（汽机铁轨在内）
从上面所设立的科目可以看出，文学门实质上就是人文社会学科，艺术门则是学习西方技艺，张元济也规定：“长于记诵者，于文学为宜；长于思索者，于艺术自易。”11这种文学观念来源于西方的文科，与历史文化、语言文字、修身养性等相关的科目都包含在内，其目的只是为了博学从政。而张元济、严复等人都试图以西学挽救国运，张元济后来主持商务印书馆，出版了严复翻译的《天演论》、《群已权界论》、《社会通诠》、《群学肄言》、《法意》，林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》和日本黑田茂次郎撰写的《日本明治学制沿革史》等等，胡适对两人作了中肯的评价“当日的中国学者总想西洋的枪炮固然利害，但文艺哲理自然远不如我们这五千年的文明古国了。严复与林纾的大功劳在于补救了这两个大缺陷。严复是介绍西洋近世思想的第一人，林纾是介绍西洋近世文学的第一人”，并且认为严复所译的书原来的文本就有文学的价值，而他的译本在古文学史上也应该占有很高的地位，而林纾更是开辟了一块新的文学领地，“自有古文以来，从不曾有这样长篇的叙事写情的文章。《茶花女》的成绩，遂替古文开辟一个新殖民地”。12由此可见，虽然张元济、严复和林纾等人的主观目的只是从人文社会学科上启发民智以图国家复兴，但在客观上却使现代意义上的文学意外地崛起，逐渐涵盖并独占了“文学门”。
下 篇
1896年李端棻《奏请推广学校折》中奏请朝廷设藏书楼、创仪器院、开译书局、广立报馆、选派游历，并在京师设立大学堂，随后孙家鼐《议复开办京师大学堂折》规定了京师大学堂宗旨：“自应以中学为主，西学为辅；中学为体，西学为用；中学有未备者，以西学补之，中学有失传者，以西学还之。以中学包罗西学，不能以西学凌驾中学，此是立学宗旨。”13并认为学问应当分天文、地学、道学、政学、文学、武学、农学、工学、商学、医学十科，而此处所指称的“文学”只不过是各国语言文字，虽然在宗旨中似乎赋予了“文学”一种“中学为体”的文化使命，而实质上此十科都是指西学，“中学”的经史子集和理学传统在他看来已经是一种至上且十分成熟的学问。李端棻和孙家鼐的奏请直到1898年在百日维新中才得到确认，并在康有为和梁启超的议定之下成为具体章程。1898年梁启超起草了《京师大学堂章程》，由总理各国事务衙门呈上《奏议京师大学堂折》，章程随此折子呈上御览并得到认可。
《京师大学堂章程》首先确定了晚清以来被尊为国策的“中学为体，西学为用”的办学宗旨：“夫中学体也，西学用也，二者相需，缺一不可，……今力矫流弊，标举两义：一曰中西并重，观其会通，无得偏废；二曰以西文为学堂之一门，不以西文为学堂之全体，以西文为西学发凡，不以西文为西学究竟。”14而其根本目的在于维新变法、经世致用和增强国力以图复兴，在这种形势之下，被称为“无用之用”的文学自然得不到重视，正如陈国球先生指出的“处于当时情势，传统学术追求‘经世致用’，有需要借用西学来开展；传统学问需要经历整编选汰，重新排列一个足以配合‘西学’的结构。在这个结构中，所谓‘文学’，或者梁启超早年所以自矜的‘词章’，就要外放边陲了”15。梁启超所谈的“词章”应该可以理解为狭义的“文学”，但他又认为“词章不能谓之学也。虽然，‘言之无文，行之而不远’；说理论事，务求通达，亦当厝意。若夫骈俪之章，歌曲之作，以娱魂性，偶一为之，毋令溺志。西文西语，亦附此门”16，把文学作为一门致用之学，与西方各国语言文字同等对待，而不能溺志于文学之中。《京师大学堂规条》中也规定：“记诵词章不足为学，恭行实践乃谓之学，五经四子书如日月经天江河行地，历万古而常新，又如布帛菽粟不可一日离。学者果能切实敦行，国家何患无人才，何患不治平，虽胜残去杀皆可做得到，岂仅富强云尔哉！学人能贯通群经固好，否则专治一经，余经但随时涉猎，通其大意亦可。”17可见文学之所以能单列学科，是在于其能在语言文字和其他学科中“恭行实践”，能贯通古今、说理论事，甚至经史子集之类的书籍亦应切实敦行，求其致用之效。
梁启超还在《京师大学堂章程》中依据日本明治维新之后的学制制定了“学堂功课例”18：
西国学堂所读之书皆分两类：一曰溥通学，二曰专门学。溥通学者，凡学生皆当通习者也。专门学者，每人各占一门者也。今略依泰西戏本通行学校功课之种类，参以中学，列表如下：
经学第一，理学第二，中外掌故学第三，诸子学第四，逐级算学第五，初级格致学第六，初级政治学第七，初级地理学第八，文学第九，体操学第十，以上皆为溥通学；其应读之书，皆由上海编译局攥成功课书，按日分课。无论何种学生，三年之内必须将本局所攥之书，全数卒业，始得领学成文凭。惟体操学不在功课书之内。
英国语言文字学第十一，法国语言文字学第十二，俄国语言文字学第十三，德国语言文字学第十四，日本语言文字学第十五，以上语言文字学五种；凡学生每人自认一种，与溥通学同时学习，其功课书息各该国原本。
专门学则列算学、格致、政治（法律）、地理（测绘）、农学、矿学、工程、商学、兵学、卫生（医学）等十门，在溥通学毕业之后每人选修一到两门。从表面上看，此处的溥通学类似当前理工科中开设的马克思主义政治经济学、大学语文、大学体育、大学英语等公共课程，而“文学”如同大学语文一样，只是训练语言文字的运用、增强对文学作品的鉴赏力、提高审美趣味和道德修养，“文学”虽排名第九，却与体育学一样没有被当作一门学问。而实质并非如此，梁启超跟随康有为在万木草堂学习的时候，所学科目就分为义理之学、考据之学、经世之学、文字之学四种，义理之学包括孔学、佛学、周秦诸子学、宋明学、泰西哲学，考据之学包括中国经学史学、万国史学、地理学、数学、格致学，经世之学包括政治原理学、中国政治沿革得失、万国政治沿革得失、政治实应用学、群学，文字之学包括中国词章学和外国语言文字学。19梁启超所学之四科几乎与溥通学、外国语言文字学等同，而且溥通学须在三年之内学完才可以毕业并领取学成文凭，而专门学只是在毕业之后再选取一到两门学习，对学习程度也并无严格要求，可见梁启超虽然为了维新而开设十门西方致用之学，但是在文化情感和思想根柢上仍然认为溥通学才是根本学问。但是梁启超一方面批评学堂对溥通学的轻视，“夫此四五年之间，于中国之学，既已循例若赘，阁束一切，则其所诵经书，只能谓之认字，其所课策论，只能谓之习文法，而绝不能谓之中学”20，认为学堂对经学、理学、中外掌故学、诸子学、文学等重视不够；另一方面却不得不为了维新变法而在专门学中舍弃这类学问，而只保留致用之学。这种矛盾实质也反映了文学的自立及学科建制并向现代意义上的文学转变过程，是与社会的现代化过程是存在矛盾的，现代化过程中的语言文学教育必须以致用为先，因此就不得不以牺牲经史及诸子文学为代价。
百日维新失败之后，京师大学堂的筹划被保留了下来，这说明现代化的进程并未因为维新变法的失败而全面停止，相反在致用之学的设置上更是加大了力度，“如通商、惠工、重农、育才以及修武备、浚利源、实系有关国计民生者，即当切实次第举行”21，而对经史及诸子文学等“为体”之中学却意外地被降之次位。深得慈禧重用的孙家鼐在1899年《奏筹办大学堂大概情形折》中也提到“查原奏普通学凡十门，按日分课。然门类太多，中才以下断难兼顾。拟每门各立子目，仿专经之例，多寡听人自认。至理学可并入经学为一门。诸子文学皆不必专立一门，子书有关政治经学者附入专门，听其择读。”22他虽然以门类太多而断难兼顾为由削减普通学，但在奏折的“多寡听人自认”、“诸子文学不必专立一门”、“听其择读”等语可见其真实用意在于兴致用之学以图国家强盛，尤其是在洋务运动、维新变法及多次战争失败的教训之下，晚清***更是清醒地意识到现代化的迫切性，在内忧（维新变法及天平天国）外患（列强侵略）的紧急关头不得不***取一种急功近利的学科体制以图尽快笼络致用之才缓解国家的燃眉之急。文学学科在这种历史时刻自然是被极度地边缘化了，直到慈禧在1901年宣布变法之后，在张百熙和张之洞的主持之下才制定出相对完备的新学制，文学才得以重新定位。
1902年张百熙以管学大臣的身份受命制定新的《京师大学堂章程》，而“所有从前设立之同文馆，毋庸隶外务部，着即归入大学堂。一并责成张百熙管理”23，从此京师同文馆完成了向京师大学堂的转变，而光绪二十八年七月（1902年8月）拟定并由朝廷以“钦定”名义颁行的《京师大学堂章程》则标志着中国教育史上现代学制的建立，此学制亦称为“壬寅学制”。但此学制很快招至各方批评，随后张百熙又奏请与张之洞、荣庆一起主持章程的修订工作，并于光绪二十九年十一月（1904年1月）制定出《奏定大学堂章程》，即“癸卯学制”，此学制沿用至1911年清朝结束。
“壬寅学制”仍然以致用为先，张百熙认为“值智力并世之争，朝廷以更新之故而求之人才，以求才之故而本之学校，则不能不节取欧美日之成法，以佐我国两千余年旧制，固时势使然”24，但是他并不像梁启超或孙家鼐一样因求致用而偏颇地把文学拒为学科之外，“壬寅学制”的《功课》中规定：“政治科第一，文学科第二，格致科第三，农业科第四，工艺科第五，商务科第六，医术科第七。”而文学科又分为七大门类：“一曰经学，二曰史学、三曰理学，四曰诸子学，五曰掌故学，六曰词章学，七曰外国语言文字学。”25虽然时势使张百熙不得不重视西方致用之学，西学占据六科，而“中学”仅有一科文学科，但他对“中学”也丝毫不敢马虎，几乎把所有具备传统文化精神的学科门类都归于文学大科，而狭义的“文学”第一次以“词章学”的名义出现，这与梁启超“词章不能谓之学”和孙家鼐“诸子文学皆不必专列一门”截然相反，对文学的学科建制具有重要意义，文学第一次被纳入了知识谱系学之中，虽然以“词章学”名义出现的“文学”在这种现代学制中地位仍然是微不足道，但它预示着“文学”走向自立已是指日可待了，这在1902年梁启超《论***与群治关系》和李伯元《编印〈绣像***〉缘起》等文中得到体现。梁启超、李伯元、吴趼人等都在这一时期详细阐述了以***为代表的文学的社会功用，引起了很大反响，在1902年至1910年之间，全国共有25家文艺期刊诞生，文学的地位迅速提高，并在之后的新文化运动和“五四”运动中担当了主角。
文学在知识谱系学中位置的最终确认并得到具体实践，则是在“癸卯学制”中。张百熙和张之洞为了重订学堂章程，再次上折阐述立学宗旨：“至于立学宗旨，无论何等学堂，均以忠孝为本，以中国经史之学为基，俾学生心术一归于纯正，而后以西学瀹其知识，练其艺能，务期他日成材，各适实用，以仰副国家造就通才慎防流弊之意。”26可见他们既想引进西方教育体制，而又希望保存传统文化精神的思路，因此在分科上显示出了不同于西方的独特性。“癸卯学制”中大学堂分为经学科、政法科、文学科、医科、格致科、农科、工科、商科等八科。作为首科的经学科又分为周易、尚书、毛诗、春秋左传、春秋三传、周礼、仪礼、礼记、论语、孟子和理学等十一门，经学从“壬寅学制”从属于文学大科而转至单独设立一科，且分为十一门来学习，理学也附在经学科之中，可见经学已经被提高到至上的位置，体现了晚清在最后几年对“中学为体”的重视程度之深。政治科仅分为政治和法律两门。而文学科分为中国史学门、万国史学门、中外地理学门、中国文学门、英国文学门、法国文学门、德国文学门、俄国文学门、日本国文学门等九门27。文学科从“壬寅学制”中宽泛的大文学观中独立出来，去掉了经学、理学、诸子学、掌故学，除了地理学稍嫌突兀之外，“癸卯学制”中的“文学”应该主要是指各国语言文字、各国文学和各国历史，而这种安排实质上是从最基础的语言文字及文法的学习到由文字构成的经典文学的学习，最后扩大到历史文化语境。
中国文学门的科目为：一是主课，分为文学研究法、说文学、音韵学、历代文章流别、古人论文要言、周秦至今文章名家、周秦传记杂史及周秦诸子等七科；二是***课，包括四库集部提要、汉书艺文志补注及隋书经籍志考证、御批历代通鉴辑览、各国记事本末、世界史、西国文学史、中国古今历代法制考、外国科学史、外国语文等九科。28其***课主要是了解中国的“国学”和西方科学文化史；从主课看来，说文学和音韵学是中国语言文字研究科，周秦至今文章名家和周秦传记杂史及周秦诸子则主要是中国古代作家作品选读，虽然周秦至今文章名家的课时数较多29，但只是因为周秦至今文章名家浩如烟海，而对文学学科的建立和发展起主导作用的则是文学研究法、历代文章流别和古人论文要言。
一，文学研究法制订了“研究文学之要义”41条30：
一，古文蒥文、小篆、八分、草书、隶书、北朝书、唐以后正书之变迁
二，古今音韵之变迁
三，古今名义训诂之变迁
四，古以治化为文、今以词章为文关于世运之升降
五，修辞立诚、辞达而已二语为文章之本
六，古今言有物、言有序、言有章三语为作文之法
七，群***体
八，周秦传记、杂史文体
九，周秦诸子文体
十，史、汉、三国四史文体
十一，诸史文体
十二，汉魏文体
十三，南北朝至隋文体
十四，唐宋至今文体
十五，骈散古合今分之渐
十六，骈文又分汉魏、六朝、唐、宋四体之别
十七，秦以前文皆有用、汉以后文半有用半无用之变迁
十八，文章出于经传古子四史者能名家、文章出于文集者不能名家之别
十九，骈、散各体文之名义施用
二0，古今名家论文之不同
二一，读专集、读总集不可偏废之故
二二，辞赋文体、制举文体、公牍文体、语录文体、释道藏文体、***文体，皆与古文不同之处
二三，记事、记行、记地、记山水、记草木、记器物、记礼仪、文体、表谱文体、目录文体、图说文体、专门艺术文体，皆文章家所需用
二四，东文文法
二五，泰西各国文法
二六，西人专门之学皆有专门之文字，与汉艺术志学出于官同意
二七，文学与人事世道之关系
***，文学与国家之关系
二九，文学与地理之关系
三0，文学与世界考古之关系
三一，文学与外交之关系
三二，文学与学习新理新法制造新器之关系（通汉学者笔述较易）
三三，文章名家必先通晓世事之关系
三四，开国与末造之文有别（如隋胜陈、唐胜隋、北宋胜晚唐、元初胜宋末之类，宜多读盛世之文以正体格）
三五，有德与无德之文有别（忠厚正直者为有德，宜多读有德之文以养德性）
三六，有实与无实之别（经济有效者为有实，宜多读有实之文以增才识）
三七，有学之文与无学之文有别（根柢经史、博识多闻者为有学，宜多读有学之文以厚气力）
三八，文章险怪者、纤佻者、虚诞者、狂放者、驳杂者，皆有妨世运人心之故
三九，文章习为空疏，必致人才不振之害
四0，六朝南宋溺于好文之害
四一，翻译外国书籍函牍文字中文不深之害
以上第一至第六是文学研究的基础，主要注重于文字和词章，包括字体演变、音韵、训诂和词章、文章、作文之法。第七至第二三共十七条，主要就文体问题展开，按照古文名家姚鼐、曾巩、归有光、谢枋、王三省等人所论，古文一般分为骈体和散体两种体式，而按照体制可分为论说、箴铭、颂赞、辞赋、序跋、赠序、诏令、奏议、书牍、哀祭、传状、碑志、叙记、典志、杂记等类，按照性质可分为论理、叙事、抒情、写景、历史、哲学、艺术、实用等类，还可按照作法、时代等标准分类，而此处所定的文体则是综合上述多种，如十二、十三、十四按照时代分类，十五、十六、十九按照骈散体式分类，二二按照体制分类，二三按照性质分类，其他分类标准比较杂，而在主要课程设置中的古人论文要言、周秦至今文章名家、周秦传记杂史及周秦诸子等相对应。第二四至第二
章学诚，清代史学家、文学家。字实斋。汉族，会稽(今浙江绍兴)人。乾隆四十三年(1778)进士，官国子监典籍。曾主讲定州定武、保定莲池书院，并为南北方志馆主修地方志。章学诚倡“六经皆史”之论，治经治史，皆有特色。所着《文史通义》共9卷(内篇6卷，外篇3卷)，是清中叶著名的学术理论着作。
中文名： 章学诚
别名： 字实斋
国籍： 中国
出生地： 中国浙江绍兴（古会稽）
出生日期： 1738年
逝世日期： 1801年
职业： 清代史学家、文学家
主要成就： “六经皆史”之论
代表作品： 《文史通义》
简介
章学诚，清代杰出的史学理论家和方志学家。原名文酕。文镳，字实斋，号少岩。绍兴人。 章学诚自小对文史有浓厚兴趣，立志追求学问。26岁肄业国子监。28岁在京师事大学士朱筠，得以尽览其丰富的藏书，并与往来朱门的名流学者研讨学术源流及异同，学业大进。乾隆四十二年（1777）应乡试中举，翌年中进士。曾援授国子监典籍，主讲定州定武、保定莲池、归德文正等书院。后入湖广总督毕沅幕府，协助编纂《续资治通鉴》等书。自以为“迂流”不合世用，不愿入仕，在保定、定州、归德等地书院讲学。 乾隆三十七年(1772)起开始撰写《文史通义》，20余年从不中断。还应聘纂修过和州、永清县、亳州、常德府和荆州府等地方志，参与《湖北通志》的修订。章学诚一生穷困潦倒，从32岁起，因父亡而靠讲学和修志所得维持生活，十分拮据。他学识渊博，史学理论有独到见识，因社会地位和经济实力所限，未能充分施展才能和抱负。他刻意编辑12年的《史籍考》也未问世。《文史通义》生前只刻印了篇目，道光十二年(1832)其次子首次刊印了8卷。后有近人叶长青注本。另有《校雠通义》4卷，《方志略例》2卷，《文集》8卷，《外集》2卷﹐《湖北通志检存稿》4卷及《未成稿》1卷，《外编》18卷等，去世120年后由刘承干搜集整理出版了《章氏遗书》。 章学诚一生主修、参修各类地方史志十余部，并撰写了大量的志评著作。修志的过程也是章学诚史学理论逐步成熟的过程，以其提出较为系统的方志学理论而被梁启超称为中国方志学的创始人。章学诚方志编纂思想的重心有过两次大的转变,从关注方志的艺文著录转向关注如何保存地方掌故,从企图在方志书志部分保存掌故转向方志“志”体与掌故分立。他创立了一套完整的修志义例，提出了方志分立三书的主张。《方志立三书议》可以说是章学诚所创立的方志学之精义所在，它的提出，标志着其方志理论的成熟、修志体例的完备和方志学的建立。编辑本段成就及荣誉
早年博涉史书，中年入京，遍览群籍。乾隆四十三年进士，官国子监典籍。后去职，历主保定莲池、归德文正等书院讲习。五十三岁入湖广总督毕沅幕府，主修湖北通志。晚年目盲，著述不辍身处嘉乾汉学鼎盛之世，力倡史学，独树一帜。以“六经皆史”说纠正重经轻史的偏失，反对“舍今而求古，舍人事而言性天”的学风。主张“史学所以经世”“作史贵知其意”。阐发史学义例，表彰通史撰述，重视方
章学诚
志编纂，提出“辨章学术，考镜源流” 的目录学思想，建立了较为系统的历史学和目录学理论。因其说与一时学术界好尚不合，直至晚清始得传播。所编和州、永清、亳州诸志，深受后世推重。代表作品为《文史通义》、《校雠通义》，学术价值甚高。另有《方志略例》、《实斋文集》等。后人辑为《章氏遗书》刊行，曾辑《史籍考》，志愿宏大，惜未成书，稿亦散失。编辑本段章学诚生平经历
章学诚（1738-1801年），字实斋，号少岩，浙江会稽（今绍兴市）人，是中国封建社会晚期一位杰出的史学评论家。章学诚不仅批判了过去的文学和史学，也提出了编写文史的主张。他对编纂史书的具体做法，又表现在他所修的诸种地方志之中。
青少年
章学诚提出了“经世致用”、“六经皆史”、“做史贵知其意”和“史德”等著名论断，建立了自己的史学理论体系；同时还在总结前人修志经验的基础上，提出了“志属信史”、“三书”、“四体”、“方志辨体”和建议州县“特立志科”等重要观点，建立了方志理论体系，创立了方志学，从而奠定了其在清代史学上的重要地位。 章学诚在《与族孙汝南论学书》一文中回忆他的童年时说：“仆尚为群儿，嬉戏左右，当时闻经史大义，已私心独喜，决疑质问，间有出成人拟议外者。”这说明章学诚自幼对经学和史学理论就发
章学诚
生了浓厚的兴趣，并且所发的议论经常令大人吃惊，在这方面显示出良好的资质。 章学诚十五六岁时，随父亲到湖北应城，从馆师学习举子业。但他对此却很厌烦，于是偷偷说服了妻子，将金银首饰摘下，卖钱换来纸笔，雇来县里的小书吏，连夜抄录春秋内外传，以及东周、战国时的子、史书，然后根据自己的意图，把它们分析开后重新组合，编纂成纪、表、志、传体裁的史书，共100多卷。可是这些事情还没来得及完成，他便因“馆师所觉，呵责中废”。可见他在青少年读书时期，主要经历也是用在历史编纂学方面的。
成年立志
他真正萌生撰写一部史学理论著作的想法，是在他29岁的时候。章学诚曾说： “尝以二十一家义例不纯，体要多舛，故欲遍察其中得失利病，约为科律，作为数篇，讨论笔削大旨。”（《与族孙汝南论学书》） 章学诚在太学志局的不幸遭遇，是促使他下决心着手撰写《文史通义》的直接原因。乾隆三十二年（1767年），章学诚因“二三当事，猥以执笔见推”，进入太学志局，参与《国子监志》的编修工作。但他一旦进入志局，便感到处处受牵制，难以施展自己的才干。尤其令他气愤的是，志局监领嫉贤妒能，倚仗自己手中的权力，颠倒是非，排挤和打击真才实学之士。数年之后，章学诚忍无可忍，于是愤然离开志局。 离开志局后不久，他给曾任顺天乡试考官、一向很关心和器重他的朱春浦先生写了一封长信，陈述了自己离开志局的原因和今后的打算。他说：“学诚用是喟然谢去，非无所见而然也。昔李翱尝慨唐三百年人文之盛，几至三代两汉，而史才曾无一人堪与范蔚宗、陈承祚抗行者，以为叹息。夫古人家法，沈约以前，存者什五，子显以下，存者什三。唐史官分曹监领，一变马班以来专门之业，人才不敌陈、范，固其势也。每慨刘子元不以世出之史才，历景云、***之间，三朝为史，当时深知，如徐坚、吴兢辈，不为无人，而监修萧至忠、宗楚客等，皆痴肥臃肿，坐啸画喏，弹压于前，与之锥凿方圆，抵龉不入，良可伤也。子元一官落拓，十年不迁，退撰《史通》。是以出都以来，颇事著述，斟酌艺林，作为《文史通义》，书虽未成，大旨已见。”刘知几，字子元，是唐朝著名的史学理论家，曾在史官中任事多年，后因忍受不了史官人浮于事、相互扯皮和嫉贤妒能的腐朽官僚体制，愤然离去，退撰《史通》，于是成为一代史
章学诚
学名著。章学诚在这里通过叙述刘知几在史馆里的遭遇，不仅暗示了自己离开志局的原因，同时也说明了自己开始撰写《文史通义》的原因和动机。 关于《文史通义》一书的写作年代，章学诚未曾明确说过，但还是可以通过他的一些行迹和言谈推断出来。 在上面给朱春浦的这封信中，章学诚还说道：“出都以来，作为《文史通义》。”这表明《文史通义》一书的动笔时间，应当在他出都后不久。根据他信中说明的情况，章学诚是在出都的次年写的《文史通义》，那时已经距离他离开故乡整整20年了。章学诚离开故乡是1753年，则《文史通义》的动笔时间应当是1772年，章学诚时年35岁。 由于章一生贫穷，为了生计常常要四处奔波，使他不可能安稳坐下来从事学术研究，所以《文史通义》一书的写作时断时续，进展十分艰难和缓慢。学诚逝世前一年，因为积劳成疾，已经双目失明，即使这样，仍笔耕不辍。但天不***年，他早已列入***的《圆通》、《春秋》等篇还未及动笔，便遗憾地死去。可见，《文史通义》一书的写作，自章学诚35岁起，至他64岁逝世时止，共历时29年。但严格说来，仍没有写完。编辑本段个人履历
学术方向
一生精力都用于讲学、著述和编修方志。所著《文史通义》，与唐刘知几的《史通》并称史学理论名著。曾编纂《史籍考》，拟尽收古今史部书叙目凡例，总目达三百二十五卷，但书未完成，稿亦散失。所修方志，传世有和州、亳州、永清三志。曾主修《湖北通志》，现存遗稿数十篇。 哲学上提出“道（理） 寓于器（事物）”命题，认为“道”是客观事物之规律，“求道”应根据对事物的实际考察。所提出“六经皆史”之说，主张治经以考证史料和发挥义理相结合，将治经引向治史，反映其解脱旧经学传统束缚学术趋向。论文注重内容，反对拟古和***倾向，批判了当时桐城派的流弊。其学说至清末始为人重视。1922年有《章氏遗书》刊行。
学术论点
章学诚倡“六经皆史”之论﹐治经治史﹐皆有特色。所著《文史通义》共 9卷(内篇6卷﹐外篇3卷)﹐是清中叶著名的学术理论著作。其中《文德》﹑《文理》和《史德》等篇中涉及文学理论见解最多。他反对“桐城派”的专讲“义法”﹐袁枚的专讲“性灵”。他在《文德》﹑《与朱少白论文》中﹐认为作文要“修辞立诚”﹐要“主敬”﹐所谓“敬”﹐就是态度要严肃﹔“论古必恕”﹐就是从事批评应该设身
章学诚
处地﹐知人论世﹐通情达理。在《文理》中﹐认为“是以学文之事﹐可授受者规矩方圆﹐其不可授受者心营意造”。强调“读书养气之功﹐博古通经之要﹐亲师近友之益﹐取材求助之方”才是论文的前提。着重批评了舍本逐末的“文***”。在《史德》中﹐认为“气昌而情挚”﹐才是“天下之至文”。在《答沈枫墀论学》中﹐提倡“文贵发明”(亦即是要有创新)﹐“亦期用世”。在《古文十弊》中﹐反对“不达时势”﹑“画蛇添足”﹑“优伶演剧”﹑“削足适履”等等不良文风。这些都具有针砭时弊的作用。所作的文章也疏畅条达﹐以议论胜。 《文史通义》有近人叶长青注本。另有《校雠通义》4卷﹐《方志略例》2卷﹐《文集》8卷﹐《外集》2卷﹐《湖北通志检存稿》4卷及《未成稿》1卷﹐《外编》18卷等﹐均收入吴兴嘉业堂刊本《章氏遗书》。编辑本段其它信息
章学诚的相关名言 ：1、文辞犹金石也，志识炉锤也 。 2、学必求其心得，业必贵其专精。 3、读书如饭,善吃饭者长精神,不善吃者生疾病。编辑本段代表著作
清初进步思想家黄宗羲开创了浙东史学学派。浙东史学具备两个最鲜明的特点：即倡导经世致用之学和注重史学的研究。黄氏死后，浙东史学的影响虽不及考据学派，但代有传人，脉系不绝。至乾嘉时代，章学诚成为这一派的主要代表。学诚著《文史通义》，以史意为宗旨，不仅继承了浙东史学注重史学研究的优良传统，而且在史学领域创立了自己的尚意史学理论体系，对清代史学的发展做出了巨大的贡献，因而后世称他为浙东史学的殿军，不是没有一定道理的。 唐代著名史学理论家刘知几撰写的《史通》，在中国史学批评史上树立了第一个高峰，后人若要赶上或超过他，就必须寻找到前人遗留下的空隙，并以此为突破口，创立自己的理论体系，决不能走前人走过的路。当章学诚青年时就在史学理论方面崭露头角，人们把他与刘知几相比，他不但不高兴，反而辩驳道：“吾于史学，盖有天授，自信发凡起例，多为后世开山，而人乃拟吾于刘知几。不知刘言史法，吾言史意；刘议馆局纂修，吾议一家著述。截然两途，不相入也。”正是因为章学诚在《文史通义》一书中大力倡导史意，言刘知几所未言，才使他得以在中国史学批评史上树立起第二个高峰，真正能够做到与刘知几比肩齐名，否则是无论如何也不及刘知几的。 章学诚撰写《文史通义》的第二个目的，是为著作之林校雠得失。他在《与陈鉴亭论学》一文中明确地说明了这个目的。此外，还在其他一些文章中多次表达过这类意思。所谓“校雠”，不仅局限于核对书籍、厘正错误的一般校勘性工作，更主要的是辨章学术、考镜源流。章学诚在他的另一部著作《校雠通义》的序文中，曾对这一词语做过界定： “校雠之义，盖自刘向父子部次条别，将以辨章学术、考镜源流。非深明于道术精微、群言得失之故者，不足于此。”他为校雠这一词所做的定义在《文史通义》一书中，自然也得到了印证。如他在《与严冬友侍读》一文中说：“思敛精神为校雠之学，上探班、刘，溯源《官礼》，下该《雕龙》、《史通》，甄别名实，品藻流别，为《文史通义》一书。” 章学诚为著作之林校雠得失，其中最主要的是史学著作。他在《上朱中堂世叔王书》一文中说：“近刻数篇呈诲，题似说经，以为有意争衡，此不足辩也。”关于这一点，只要翻开《文史通义》，察看其篇目内容，便可一目了然。据此，许多学者认为它是一部中国史学批评史或史学理论著作，这是有一定道理的，但从严格意义上来说，这一定义又有失偏颇。因为《文史通义》一书也包括对文学，尤其是历史文学的品评和校雠。章学诚在《上钱辛楣官詹书》一文中明确指出，校雠不但包括史，也包括文。 章学诚是浙东史学的殿军，继承并发展了浙东史学经世致用的治学思想。他认为，著史如果不切合当时人事，便没有资格谈论史学。他说：“史学所以经世，固非空言著述也。且如六经，同出于孔子，先儒以为其功莫大于《春秋》，正以切合当时人事耳。后之言著述者，舍今而求古，舍人事而言性天，则吾不得而知之矣。学者不知斯义，不足言史学也。”（《文史通义·浙东学术》） 《文史通义》有近人叶长青注本。另有《校雠通义》4卷，《方志略例》2卷，《文集》8卷，《外集》2卷，《湖北通志检存稿》4卷及《未成稿》1卷，《外编》18卷等，均收入吴兴嘉业堂刊本《章氏遗书》。编辑本段史学观点
强调史意
章学诚在《和州志·志隅自叙》一文中说：“郑樵有史识而未有史学，曾巩具史学而不具史法，刘知几得史法而不得史意。此予《文史通义》所为做也。”在这里，他通过与以上诸家的比较，明确指出自己撰写《文史通义》一书，就是为了阐发史意。此外，他还在《文史通义》的许多篇章中谈到了阐发史意的重要性。例如他在《文史通义·言公》篇中说：“做史贵知其意，非同于掌故，仅求事文之末。”在《文史通义·史德》篇中说： “史所贵者义也。”在《中郑》篇中说：“史家著述之道，岂可不求义意所归乎？”等等。 章学诚为何如此强调史意的重要性呢？他认为史学主要包括史事、史文、史义三个部分，其中史义是灵魂，因此最为重要。他在《文史通义·申郑》篇中说：“孔子做《春秋》，盖曰其事则齐桓晋文，其文则史，其义则孔子自谓有取乎尔。”据此，章学诚把自己的著作命名为《文史通义》，表明他希望通过对史书和史文的研究达到通晓史义的目的。
阐发史意
他把阐发史意作为最高宗旨，也是与当时的学术背景有关的。自清初顾炎武开创考据学派之后，由于清******取了高压与怀柔相结合的文化专制主义政策，至乾嘉时代，考据学者们终日埋头典籍，不问世事，竟为无用的鱼虫之学。章学诚认为，这是从明人无本空谈的一个极端又走到了过分强调征实的另一个极端了，因而对考据学风应当有所矫正，提倡发挥自己的主观见解，他在《与汪龙庄书》一文中说，“今日学者风气， 征实太多， 发挥太少， 有如桑蚕食时， 而不能抽丝。拙撰《文史通义》，中间议论开辟，实有不得已而发挥，为千古史学辟其蓁芜。”表明自己撰写《文史通义》，以史意为宗旨，也有矫正时下考据学风之意。编辑本段章学诚经世致用
章学诚的经世致用思想主要体现在以下方面：
扶持世教，匡正人心
他在《上尹楚珍阁学书》一文中说： “学诚读书著文，耻为无实空言，所述《通义》，虽以文史标题，而于世教民彝，人心风俗，未尝不三致意，往往推演古今，窃附诗人之义焉。”学诚在这里说的“世教”，当然是指儒家的仁义道德学说，这正是他的历史局限所在，不过还是应当辩证看待这个问题。章学诚的这一观点，在政治上虽然是消极的，但在学术上却具有进步意义。
扭转僵化的考据学风
反对“桐城派” 的专讲“义法”，袁枚的专讲“性灵”。他在《文德》、《与朱少白论文》中，认为作文要“修辞立诚”，要“主敬”，所谓“敬”，就是态度要严肃；“论古必恕”，就是从事批评应该设身处地，知人论世，通情达理。在《文理》中，认为“是以学文之事，可授受者规矩方圆，其不可授受者心营意造”。强调“读书养气之功，博古通经之要，亲师近友之益，取材求助之方”才是论文的前提。着重批评了舍本逐末的“文***”。在《史德》中，认为“气昌而情挚”，才是“天下之至文”。在《答沈枫墀论学》中，提倡“文贵发明”(亦即是要有创新)，“亦期用世”。在《古文十弊》中，反对“不达时势”、“画蛇添足”、“优伶演剧”、 “削足适履”等等不良文风。这些都具有针砭时弊的作用。所作的文章也疏畅条达，以议论胜。
揭露和抨击不良文风
对考据学以外的其他不良文风进行揭露和抨击。章学诚在《又与朱少白书》一文中说：“鄙著《通义》之书，诸知己者许其可与论文，不知中多有为之言，不尽为文史计者，关于身世有所枨触，发愤而笔于书，尝谓百年而后，有能许《通义》文辞与老杜歌诗同其沉郁，是仆身后之桓谭也。《通义》书中《言公》、《说林》诸篇，十余年前旧稿，今急取订正付刊，非市文也，盖以颓风日甚，学者相与离蛴攘臂于桎梏之间，纷争门户，势将不可已也。得吾说而通之，或有以开其枳棘，靖其噬毒，而由坦易以进窥天地之纯、古人之大体也，或于风俗人心不无小补欤！” 章氏虽长于史学，但从未得到清***的重用。因此他把自己的史学理论，用于 编修方志的实践中。编修方志在他一生活动中占有相当重要地位，并使他成为方志学建立的极其重要人物。梁启超把他誉为中国“方志之祖”、“方志之圣”。1***8 年代中国修志热潮兴起后，他的方志学说还被用来当作启蒙理论学习。编辑本段章学诚墓
章学诚墓在绍兴县福全镇方坞村章家田头。 章学诚卒于1801年，与其妻妾合葬。墓址占地两亩余，东南向，墓平面呈圆形，四周以块石砌垒，墓高2.5米，直径6米，墓前竖碑，高3米，宽1米，两侧立石质望柱，墓周有石围栏，高1米。墓道前端有界石两块，呈四方形体，高2米。墓已于上世纪60年代被当地村百姓拆毁。
东华人文学报 第一期
1999年7月 页1***-210
东华大学人文社会科学学院
从道德主体的兴***孔子的文学批评理论
萧义玲
东华大学中国语文学系
提要
孔子是先秦儒家的创始与代表人物,从文献记载作一考察,由於孔子曾明确地
对「诗教」作出规定,因此,「诗教」的内涵意义为何,便成了历代学者关注孔子乃
至於儒家文学批评理论的焦点.本文试图将孔子的文学理想放在其思想架构中作一
理解,因此提出以「道德的兴发」作为孔子文学理想之诠释进路,从「人格理想」
与「文学理论」之互证讨论孔子文学理论之内涵意义.
针对孔子文学批评理论所被关注的诸多面相,本文所关注的问题有二:(一)「
文」,「质」之间的关系为何 二者如何合一 (二)文学作品的定位为何 并如何
达成其「社会作用」 以之作为孔子文学理论的思想核心,本文试图将此二问题放
入「内圣」,「外王」的人格性架构中作一理解,从「兴於诗」,「立於礼」,「成於乐
」的人格进程中,探讨存在於其文学理论中的「文」,「质」,「文质彬彬」之义.藉
由此一讨论,正可以看出孔子「文质合一」的文学批评理论亦是其思想体系的的另
一种展现.
关键词:孔子,道德兴发,文学批评,文学理论
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东 华 人 文 学 报
从道德主体的兴***孔子的文学批评理论
一,问题与方法
孔子是先秦儒家的创始与代表人物,从文献记载作一考察,由於孔子曾明确地
对「诗教」作出规定1,因此,「诗教」的内涵意义为何,便成了历代学者关注孔子
乃至於儒家文学批评理论的焦点.
略而言之,历来学者对诗教及《诗经》理解途径之发掘,所关注的面相约可分
项如下:(一)文学批评的标准 ---- 文艺与道德修养的关系.(二)文学的社会作用
---- 文艺与政治,外交的关系.(三)文学的内容与形式之关系2.从学者们的研究
成果看来,各个要项的分列说明,固然有助於厘清孔子文学理想的内涵,但亦不免
造成了一个困局,例如,在道德意志的关切点下,孔子的「文质合一」说是否存在
者忽视文学的矛盾情结,便成了学者们聚讼纷纭之处;然则,在此我们亦可以质疑
,这个矛盾是否是后代的「诠释」所造成,孔子究竟如何思索文学的「文」,「质」
关系,二者又如何「合一」 此外,文学如何对「道德修养」产生功效 如何与「
政治外交」产生关系 「道德修养」与「社会作用」如何统御於孔子的文学理想下
它们之间有必然的关系吗 我们试讨论如下.
从孔子论诗中,我们可以很清楚的察觉到孔子不重视诗原意的态度,例如,〈
八佾篇〉载:「子夏问曰:『巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮』何谓也 子曰:『
绘事后素』曰:『礼后乎 』子曰:『起予者商也!始可与言诗矣!』」又如在〈学而
篇〉中,以「贫而乐,富而好礼」之人格样态来解诗意之「如切如磋,如琢如磨」
等,可见,孔子对《诗经》并不停留在文意,技巧等之分析,而另有其导向於人格
性之理解阐发3.因此我们以为,对孔子文学批评理论的研究,必须在孔子的整套思
1 事实上,早在春秋中叶之前,《诗经》已是周朝各邦国贵族之教本,如《左传》载:「说礼乐而敦诗
书」,《国语 楚语》:「申叔时有谓教之诗礼」.
2 此三点归纳整理於张少康,刘三富《中国文学理论批评发展史》(北京大学出版社,一九九五年版)
,其他文学批评专著如郭绍虞,罗根泽《中国文学批评史》所论亦不出此范围.
3 事实上不只是孔子,春秋时的士大夫亦常如此.罗根泽说道:「春秋士大夫的赋诗,是藉以表达诗人
自己的情意或对人的情意,并不是要体察作诗人的情意,更不是欣赏诗的文学之美.」,但春秋士大
夫只是「断章取义」,孔子则另有别解(《中国文学批评史》,台北:学海出版社,一九八○年版),
页三九,四十.又关於孔子解诗之问题,於谢大宁师〈「兴观群怨」的美学意涵 ---- 试论孔子诗教
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从道德主体的兴***孔子的文学批评理论
想架构中方可达成,如此我们才可能把握孔子诠释《诗经》的基点,及其中所触及
的各文学理论的问题,循此研究,孔子的文学理想,亦可成为他思想体系的另一种
表达. 我们先对孔子的思想架构作简单的勾勒.孔子身处「周文疲敝」,「礼坏乐崩」
的春秋时代,原以礼乐,礼法,封建制度为中心的世界观(周公),失去了维系社会
安定的力量,在这一时代课题之下,诸子百家相继提出了各样的批评与解决之道.
孔子面对此一时代课题,首先是对周文***取肯定的态度,《论语 八佾》:「郁郁乎文
哉,吾从周」.但依孔子之见,礼坏乐崩实肇因於诸侯为篡谋权位而相互征伐,生命
的腐化使礼乐制度沦为空文虚架,失去了实质的意义.因此,从肯定周文出发,如
何使沦为空文虚架的礼乐制度,再度成为安定人心,社会的力量,孔子提出了「仁
」 ---- 内在真实生命的反省,作为礼乐制度的真实依据,而此道德主体,亦成为孔
子思想体系的核心概念.因此,从内在生命的反省,致於推拓於外成为安定社会的
力量,孔子在《论语 雍也篇》明白说出这个道德主体 ---- 仁的意义与效用:「夫
仁者,己欲立而立人,己欲达而达人.」仁是个人立,达的内在根据,而从个人的
立,达中,亦必然不容已地逐步向外推展,产生立人达人的力量与效用(立人达人
的先决条件是个人道德主体的确立,其先后本末绝不可倒置),这两个层面即儒家关
切的「内圣外王」4问题之实现与解决.
从诸侯攻伐,礼乐沦为空文虚架的时代背景出发,孔子对「内圣外王」的道德
理想有著深切的体会与要求,那麼,这个「内圣外王」的道德理想,如何表徵於人
格特质呢 在文学批评理论的探讨上,孔子的文学理想「文质彬彬」又与前者有著
怎样的沟通与映证 以下我们可先就孔子内圣人格所对应的文学理想作一番讨论.
二,内圣人格的形成与文学理想之建构
(一)道德主体的确立(仁)与文学理想之根据(质)
孔子以「仁」为其思想架构的根据.《论语 阳货》载宰予问三年丧,而孔子以
的用心〉一文中有精辟之讨论,可参考(《国立中正大学学报》,第二卷一期,一九九一年版),页四
八.
4 所谓的「内圣外王」精神,我们可以余英时先生於〈古代知识阶层的兴起与发展〉中所论作一说明
:「中国知识份子阶层刚刚出现在历史舞台的时后,孔子便已努力给他贯注一种理想主义的精神,要
求它的每一个份子--士--都能超越他自己个体的和群体的利害得失,而发展对整个社会的深厚
关怀」(《中国知识阶层史论》,台北:联经出版社,一九八四年版).
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东 华 人 文 学 报
「心安」与否来指点仁心之根据;〈述而〉篇并载:「我欲仁,斯仁至矣」,「为仁由
己」,以上勾勒可见孔子论「仁」之特质:(一)是一道德主体性之概念(二)是人
人所具足,不***外求,具有实践能力的纯善意志.以故讨论孔子的文学批评理论,《
论语 泰伯》云:「兴於诗」,即希望藉诗「兴」出此一道德主体性之仁心;又〈阳
货〉云:「诗可以兴」,诗所以可以「兴」发出此一道德心,实在於此纯善意志是不
***外求,不必依凭於外在所给予的条件,是人心所具足的.
因此,以纯善的意志(仁)作为诗的基础,我们当可进行下一步的思考.〈为政
篇〉云:「诗三百,一言以蔽之,曰:思无邪」.然《诗经》中的*邪是存在的事实
,因此,「思无邪」的义涵所指便形成了后人理解之困难5.但循以上讨论可知,孔
子所提出的人心之根据 ---- 仁,此一纯善的意志,其附著之处只在於人的本心,而
无关乎题材描写之正邪,因此,*诗之存在与否并不妨碍人从中兴发出已具足於心
的道德意志6,此即「诗可以兴」之根据.因此,「思无邪」之确义当可解为:藉由
读诗以感发出此一不***外求,具足於心的纯善意志来.这正这是孔子诗教的根据与
标准.
(二)道德主体的落实(礼)与文学质素之要求(文)
「礼」的概念在孔子时取得独立之意义7,那麼,从「仁」出发,「礼」与「仁
」之间的关系为何 《论语》中可以清楚地看到孔子对二者之界义:〈阳货〉:「人而
不仁,如礼何 」〈泰伯〉:「兴於诗,立於礼 」〈颜渊〉:「颜渊问仁,子曰『
克己复礼为仁.一日克己复礼,天下归仁焉 』」,从顺向来说,礼是当时社会
的生活规范,但常人不喜接受礼的规范或仅在形式表面上遵从礼,使礼流为虚文(
行礼如仪),各样的社会问题从中衍生,因此,孔子以为「礼」必须做到内在生命的
真实化,故提出人心具足的道德主体「仁」为礼的根据(人而不仁如礼何).而因为
「仁」是道德主宰,因此可以要求人在现实中的应接万物皆合於道德法则,此即「
礼」之真义,亦孔子所谓「克己复礼为仁」之意.从逆向说,「仁」虽是人心的真实
根据,但人情不能逃避於现实之应接万物,因此,「礼」便成了道德人格可以稳立的
具体方式.故孔子在言「兴於诗」道德心之兴起后,更谓「立於礼」,即藉著「礼」
5 例如汉〈诗大序〉对《诗经》的歪曲与诠释便是最好的说明,如其解〈关雎〉之旨为:「美后妃之德
也」便是明证.
6 请参考谢大宁师在〈「兴观群怨」的美学意涵 ---- 试论孔子诗教的用心〉一文中的讨论(出处同注
四),页四八.
7 礼乐是贯串上古文化的线索,在神话时代,礼乐只是祭祀仪式,二者无分主从.至周民族,礼乐被
赋予政治***意义,礼主乐从,乐是礼的表现.而至孔子,孔子由仁论礼,使礼脱离政治***性的
意义而独立出来.
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从道德主体的兴***孔子的文学批评理论
把道德心稳立,发扬出来(又〈季氏〉:「不学礼,无以立」亦是此意).可以说,孔
子以「仁」为「礼」之根据,又谓藉「礼」的实践以体现「仁」的精神,这本是一
贯的功夫,我们可以对孔子的诗教作一番审视.
相应於「礼」的理解,可以说「文学活动」(不管是创作或欣赏)亦是确立,阐
发道德理想之物8,而此道德理想即是文学作品的「质」.故「兴於诗」与「诗可以
兴」可分为二个角度的理解,一是就「作者」言:作者藉由创作活动以阐发其道德
理想;二就「读者」言,读者藉由阅读活动将个人的纯善意志兴发出来,因二者为
所根据,兴发的皆是纯善的意志,故可以言「诗无邪」,文学题材或修辞的本身不是
文学活动的终点).因此,相应於「礼」的订定,孔子既言「不学礼,无以立」,可
见,「文学质素」的价值亦必须在孔子的思想体系中得到相当的确立.(后人以为孔
子不重视文学活动本身,是因为在后来的文学观念中,「文学」的思想内容只要得情
性之真即可,而不一定要兴发出道德,这也是后人批评孔子文学观退化的理由.但
笔者以为这是对文学活动的关注点不同所造成,在批评孔子文学观点的退化时,恐
怕需要先探究孔子理解文学的出发点为何 )
再者,在「礼」的规定之中,孔子特别提出「正名」的思想,即希望藉由「份
」之规定与实践,恢复礼乐,社会之秩序,由「正名」中重整社会人心的道德秩序
.因此,相应於孔子的文学理想,「礼」之「正名」不正意味著对「文学质素」(如
形式,技巧,题材 )之要求吗 即道德理想既是文学的骨肉内涵,而此骨肉
内涵若要得到表现,便需藉著恰当的形式,则专属於「文学质素」的部份,便显出
了重要意义9.只不过,从人格理想的「兴於诗」到「立於礼」相互涵摄的意义下,
文学作品的思想内涵(质)必先有「道德性」的规定,在这个特定内涵的要求下,
进而要求以最恰当的文学形式将其内涵充份表达出来;反过来说,若非具备最恰当
的文学质素(文),则纵有再充实饱满的思想内核,亦无从展露,以此我们便可以理
解「言之不文,行之不远」的意义.论述至此可见,文学作品的思想内涵与形式质
素本是相互涵摄,未可骤然分割,只不过,「思想内涵」的规定在各家各有不同:或
以为只要是兴发出真情性便是文学活动的终点10;然孔子更进一步将文学活动界定
在「道德感」的意义中,在此一严格的要求下,文学作品必然附著一些使命感,乃
至於对文学的自由度产生拘限,此正是孔子的终极关怀所在,但却不可因此获致孔
8 笔者以为可以作此理解:文学本是诉诸情感,以人情为思想基础之产物,而文学既诉诸人情,孔子
又以「仁」为人情之根据,则文学(不管创作或欣赏)便是表达兴发此一人情的极佳方式.
9 在这里,我们还可以孔子的《春秋》(尽管《春秋》并非文学作品)作一个证明,《春秋》的著作宗
旨是「贬诸侯,退大夫,使乱臣贼子惧」,而在此前提下,孔子必须有确切的表达凭藉,因此,亦有
了《春秋》的著作体例,这是「仁」与「礼」,「礼」与「正名」之一项力证.
10 例如在六朝时期,文学活动重在作者的感物起情可证.
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东 华 人 文 学 报
子轻视文学形式这样的结论.从这个思维出发,我们是不是亦可对先秦时之未有独
立的文学创作作出适当的理解
(三)「和」的内圣人格与「文质彬彬」之义涵
「兴於诗」,「立於礼」之所以必须视为人格的一贯进程,实因二者在断分之下
有二个危险性:(一)只具备「兴於诗」,则虽有道德心之兴发,但却无法在现实生
活中落实,因此有稳立不住的危险.(二)只具备「立於礼」,则虽确立了道德主体
,但缺乏诗教「兴,观,群,怨」的顺发,人的感情得不著顺遂的发展,只有孤悬
於礼的道德教条横撑架隔,这样徒具形式的仁心亦不成其仁,则礼将反成人为造作
或桎梏人心之物.因此,对个人道德的修养而言,孔子理想的人格必须从「兴於诗
」至「立於礼」,方可将道德心确立下来.然孔子为何又言「成於乐」呢 值得我们
注意的是,「乐」的人格性概念乃属於「美」范畴,是指一种情感上的***自在.一
般说来,道德的实践常不免与诸多现实欲望有所夹杂争斗,因此,儒家内圣人格的
终极理想若只停留在「礼」之正名定份中,情感的束缚仍不是究竟的人格境界,因
此,孔子更要提出「成於乐」作为人格的终极完成,至成於乐,才是孔子「君子型
」人格的目标,这便是「和」的境界11.
凡人皆喜浸润在一种精神的***自在里,但「***自在」的人格该作何理解
只是情感溶溶泄泄无曲折压抑的表现吗 孔子曾深刻的理解道:「人而不仁,如乐何
」他自己亦以「随心所欲不逾矩」来说明他人格修养的完成(然亦不可执著於此
境界,一经执著则差别相复生,则又非圆满之境界).也就是说,以孔子对「仁」的
确立而论,随心所欲中蕴涵了道德心,这是一种自然和谐充塞於主体的境界.之所
以不逾矩,乃是道德主体将「克己复礼」的礼收摄於主体中,并将二者的对立之迹
泯灭,故达致於「和」的境界,「和」即是无差别对立相,无执著相的境界,此时心
的所欲再也没有逾矩与规范之差别,随心所欲自然悠游无不「自然地」合矩,此是
乐教之和,亦是圆满的「美」.因此,当我们说到「乐」这个「美」的人格境界时,
则「乐」已具备「仁」的内涵了,因此,我们可以说,儒家思想的「美」必涵著「
善」(且是「即美即善」的),而此「美善合一」的人格境界(和),便是内圣人格的
终极完成.
11 孔子从询问***志向中赞赏曾点之志便是一极佳之例,〈论语 先进篇〉载孔子问曾点志向:「『点
,尔如何 』鼓瑟希,铿尔,舍瑟而作,对曰:『异乎三子者之撰.』子曰:『何伤乎 亦各言其志
也.』曰:『暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归.」夫子喟
然叹曰:「吾与点也!」曾点以「和」的境界表现其***自在的人格性,而道德主体之显发又是「和
」的内涵,因此得到孔子之赞赏.
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从道德主体的兴***孔子的文学批评理论
相应於文学理想上,从「质」的道德根据(思想)到「文」的文学质素之要求
(形式,题材,技巧等),亦当同於「兴於诗」,「立於礼」般,是需要相互涵摄的,
因为,若断开二者,易导致二种危险:(一)有道德的兴发,但无恰当的文学质素之
配合,则思想无法传达落实下来.(二)虽有完善的文学质素,但无道德心之思想内
涵,则纵具美的享受,亦无法兴发出人的纯善的意志.因此,〈宪问篇〉云:「有德
者必有言,有言者不必有德」.故孔子必然要从「质」说到「文」,二者是缺一不可
的. 然就文学理想言,孔子又必须从「质」而「文」再说到「文质彬彬,然后君子
」,「文质彬彬」才是孔子对文学所抱持的期望.何谓「文质彬彬」 在此我们可以
藉由文质观念的厘清交代孔子的文学理想.我们可以分为两个层次的探讨
1 首先探讨「质」,「文」之问题:
〈颜渊篇〉载棘子成言:「君子质而已矣,何以文为 」子贡闻而急言:「惜乎
夫子之说,君子也,驷不及舌!文犹质也,质犹文也.」以上可见,「文」,「质」必
须是合一的,「质」必须藉由「文」而确立发显,但要特别注意的是,「文」不能具
备独立之价值,「文」必须以「质」之道德意志作为其充份的根据.这便是孔子对〈
韶乐〉,〈武乐〉持不同评价之理由.〈八佾篇〉载:「子谓〈韶〉:『尽美矣,又尽善
也.』谓〈武〉:『尽美矣,未尽善也.』」,从孔子对韶乐的推崇与对武乐的批评可
知「文」,「质」间的关系.
2 从「文犹质」,「质犹文」至「文质彬彬」的涵意:
我们可以〈宪问篇〉:「有德者必有言」来说明「文犹质」,「质犹文」之关系,
但「有德者必有言」,则孔子理想中的「德」(质)与「言」(文)的关系为何呢 又
〈卫灵公篇〉谓:「辞,达而已矣」,「质」与「文」如何配合始可「达」呢 以上当
是我们探究孔子文学理想「文质彬彬」的重要关键.关此,《周易 系辞》曾引之言
:「其旨远,其辞文」,《左传》襄二五年亦引之言:「志有之,『言以足志.文以足言
.』不言,谁知其志 言之无文,行而不远.」从「其旨远,其辞文」暨「言之无
文,行而不远」中可知,孔子理想的文学观念,不只需要有道德性的思想内涵(质
),亦对文学质素之构成有相当的要求,则「文」不但承载道德「质」之内涵,更由
於恰当的文学质素之运用,使人易於接受,则「兴於诗」之「质」便可以发挥更大
的作用.
由以上可知,所谓「文质彬彬」涵著几重重要的意义:
1. 纯善的思想内涵(质)必须藉由最恰当的文学质素(文)而表现.
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2.文学质素(文)不能获得独立的地位,纯善之意志(质)是文的必要根据,
亦是兴发得以完成之要件.
3.越恰当的文学质素(如题材之选择,文学技巧之运用,修辞之恰当)越有助
於文学思想内涵之充份传达兴发.因此,对作者而言,道德之使命,并无妨於文学
之创造力12.而就读者言,文学质素运用越恰当优秀之作品,越有助於读者进入於
作品旨趣中,从中将具存於心的道德意志(质)充份兴发出来.因此,相应於人格
性的理解,「文质彬彬」亦是一「文质合一」「即文即质」之「和」之境界,此亦「
彬彬」之义也.
三,外王人格的完成与文学之发用
(一)外王人格之特质与文学社会功能之映证
〈雍也〉:「夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人」.可见「仁」之主宰性意义
,在於个人之道德人格确立后(内圣),更发为「推己及人」之力量,而在此处,便
亦完成了「外王」的使命与目标.可以说,从「内圣」到「外王」之路的完成,这
一终极性的理想人格,乃是「仁」此一道德主体的逐步向外推展而成,因此,孔子
的理想人格绝非却步在「内圣」之范围,它更需拓展至「鸟兽不可与同群,吾非斯
人之徒与而谁与」中对他人的同情,而以「仁」这一道德情感的确立与兴发,处之
於世,亦可在政治,外交等事功上有所作为,此是「外王」的意义.但在这里要特
别提出说明的是,「外王」事功之达成并非跳跃式的,它必须建立在「内圣」的道德
性人格之确立后的向外发用,其先后本末关系不可倒置.
以此呼应於孔子的文学理想,则孔子理想中的文学亦必须有其应接於世之功.〈
子路篇〉:「诵诗三百,授之以政,不达;使於四方,不能专对,虽多亦奚以为 」
,又个人之道德心不但可以藉文学而兴发出来,在个人道德修养达成之际,亦自然
有其现实上的功用,不论在处理政事,表达外交辞令上,皆可发挥其政治教化之功
能,这便是文学功能之充份发挥,否则正如同一徒具道德人格的君子,却无法应接
於世般,再多的辞令背诵与学习亦是枉然,这便是孔子对文学所抱持的期望.
12 例如,屈原,司马迁,杜甫皆可谓儒者之代表,而在文学贡献上,他们不只将其道德意志在作品之
思想内涵中充份显示出来(《史记》亦可视为文学作品),更因之创造了新的文学形式.因此,唐晓
敏《精神创伤与艺术创作》一书特别指出,伟大的文学家亦必须是文学形式之创造者.(百花文艺出
版社,民国八十年),页一一○.
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从道德主体的兴***孔子的文学批评理论
然〈季氏篇〉为何又云:「不学诗无以言」呢 凡人无法离群而居,人与人之间
需要藉语言对谈以增进沟通了解,但孔子为何看重《诗经》在「言」即人际沟通交
往上的功能呢 从上文的论述中可知,道德性人格之兴发既是孔子阐发诗意之基点
,则文学所赋有的功能,对个人而言是「兴於诗」,在发用上便是以「兴於诗」为根
据,以此道德心为人与人之间情感交流的基础,因此,孔子所主张的「诗教」亦是
以此「道德心」为「质」,再从「文学质素」(文)之配合,将道德意志在最恰当的
文学形式中表现出来(而最恰当的文学形式亦有助於读者兴发出其道德心.)而文
学既然具备兴发道德心之功用,道德心本身又有其「己欲立而立人,己欲达而达人
」之主宰力量,则「文学」之终极目标,便在其对社会之政治教化功能中达成了.
从这里我们可以清楚看出,诚如「内圣」,「外王」人格的一贯性之达成,孔子的文
学理想亦从个人的「兴於诗」到人与人之间的「兴於诗」,即从「不学诗无以言」到
可「授之以政」,「专对」,而文学之政治教化之功遂於焉建立.因此,从孔子文学批
评标准之确立到个人道德修养之达成乃至於社会实用功能之增进,这是孔子文学理
想一体的达成,在环环相扣的关系中,我们可以看出孔子的文学理想亦是其思想体
系的完整表达.
(二)外王人格与文学社会功能之达成方式
孔子以「外王」人格之达成,作为其道德理想之终极境地;同样的,文学亦必
从个人的「兴於诗」到社会成员之「兴於诗」,因此,文学的政治教化功能便在「道
德意志」发用中一体完成.但是,就文学的社会功能而言,其著眼点既是社会成员
的交际沟通,则社会成员如何藉由《诗经》中诗意的引申对谈,将心中所具足的道
德意志(质)充份地兴发出来,便是文学要达成其实用效果所不可规避的重要课题
了.
